«Bom dia, Verônica»: Cómo no sensibilizar sobre la violencia machista

(ADVERTENCIA: CONTIENE SPOILER)

Bom dia, Verônica es una serie policíaca brasileña de ocho episodios, estrenada este mismo año, que tiene como objetivo explícito sensibilizar sobre la violencia machista. Basada en el libro homónimo de Ilana Casoy y Raphael Montes (bajo el pseudónimo de Andrea Killmore), al final de cada episodio aparece un rótulo con el mensaje: “Se você ou alguém que você conhece sofre com violência e abuso, e precisa de ajuda para encontrar recursos de apoio, acesse http://www.wannatalkaboutit.com”.

Y ciertamente lo hace ―sensibilizar―, pero de una manera fallida, e incluso peligrosa. Personalmente, creo que, a partir de la mitad de la serie, el mencionado rótulo debería decir: “Accede a… y deja de ver la serie”.

La protagonista, Verônica Torres, es una secretaria de policía muy concienciada respecto a la violencia machista. Muestra un gran conocimiento del tema, una profunda empatía hacia las víctimas y se implica a fondo intentando ayudarlas y castigar a los culpables. La historia comienza cuando una mujer se suicida en su comisaría después de intentar (sin éxito) presentar una denuncia de violación contra un tipo al que conoció a través de una plataforma de Internet y que la drogó (con ácido, nada menos), la violó y le sacó fotos desnuda e inconsciente que luego puso a la venta en la Dark Net (o una red similar). Verônica localiza a otra víctima dispuesta a colaborar en su identificación, Tânia, y consigue detenerlo.

Durante la investigación hace un llamamiento televisivo a otras víctimas de violencia machista y da públicamente su número de teléfono. Janete, una mujer maltratada por su marido (Brandão, un teniente coronel de la policía militar) a quien hemos visto en varias secuencias desde el principio, se siente interpelada y llama a Verônica, quien hará todo lo posible por que deje a su marido y lo denuncie, no sólo por la violencia contra ella, sino porque… es también un asesino en serie que utiliza a Janete como cómplice y espectadora de las torturas a las que somete a sus víctimas antes de matarlas (aunque a ella le dice que las libera).

NETFLIX © 2020

A lo largo de la serie, Verônica pronuncia diversos “discursos” (a sus compañeros y jefes, y a las mujeres con quienes interactúa) que tienen por objeto “educar” y sensibilizar al público, algo todavía muy necesario en todas las sociedades y más en el Brasil de Bolsonaro (aunque el libro es anterior, de 2016). Por ejemplo, se indigna cuando una inspectora (mujer, además) interroga a la mujer violada por el individuo de Internet sobre sus comportamientos, culpándola implícitamente por lo que le ha sucedido (¿les suena?). Por su parte, la relación entre Janete y Brandão refleja muy bien la dinámica de la violencia machista: oscilaciones entre la ira desaforada y la ternura, peticiones de perdón con regalitos incluidos, control absoluto, aislamiento de su familia y su entorno, etc.

¿Por qué considero entonces que la serie no es sólo fallida, sino incluso contraproducente?, se preguntarán.

Veamos el primer caso: Señalé que el violador de Internet es detenido. Sin embargo, poco después queda en libertad. Con ello se pone de relieve la impunidad de los violadores que conocemos muy bien también por estos lares, pero… la cosa no acaba ahí. El tipo empieza a acosar a Tânia y, aunque no llega a esclarecerse del todo, parece ser que la empuja frente a un autobús… Éste la atropella… y ella acaba en coma.

Y el segundo: Ante las dificultades de Verônica para que se investigue a Brandão (aparte de ser policía militar, forma parte de una trama corrupta en la que están implicadas otras personas de la comisaría de Verônica), Janete duda y cambia de parecer varias veces. Cuando finalmente se decide a actuar, durante la sesión de tortura a la última víctima de su marido, éste mata a la chica y a ella la quema viva. Lamentablemente, el hecho de que el maltratador abandonado y/o denunciado mate a su pareja o ex-pareja es también bastante habitual.

Ahora bien… ¿Se han preguntado los y las creadoras de la serie cómo estos desenlaces pueden afectar a las víctimas reales de violencia? Es posible que sean más realistas que series o películas en las que la mujer maltratada escapa y logra reconstruirse… Sin embargo, dado que el objetivo es animar a las mujeres a denunciar, habría que ofrecerles una mínima esperanza. Si la serie les muestra que las tres mujeres que lo hacen acaban, una suicidada, otra en coma y la tercera quemada viva, poco “incentivo” van a tener. En este sentido, la película de Icíar Bollaín Te doy mis ojos (2003), que sigue pareciéndome la mejor que se ha realizado sobre el tema, es mucho más efectiva. Al final Pilar se va de casa con la ayuda de dos amigas… y el futuro queda abierto. Ella ha dado el paso, que es lo fundamental. No sabemos si Antonio la perseguirá allá donde vaya y acabará matándola, pero esa (atroz) posibilidad queda fuera del texto.

Por otra parte, al descubrir el cadáver carbonizado de Janete, Verônica tiene un muy comprensible ataque de furia (ha fracasado en los dos casos por los que luchó tan denodadamente y las dos mujeres han acabado muertas o casi) y… mata a Brandão, también quemándolo vivo. Luego finge su suicidio (¡incluso de cara a su pareja y a sus hij@s!) y… Se tiñe de rubio y se convierte en vengadora de las mujeres. En la última secuencia, acude al restaurante donde el violador de Internet cita a sus víctimas y lo envenena. El tipo se muere, ella se monta en una bici y la serie termina con sus gritos alborozados. Esta “solución” a la violencia machista no es tal. En primer lugar, por motivos obvios de derechos humanos: aunque estemos de acuerdo con que ciertos «entes» la merecen, no podemos apoyar (y menos incitar a) la pena de muerte. Y, en segundo lugar, porque, si la intención es disuadir a los potenciales maltratadores, tampoco resulta efectiva. Como escribí en un antiguo artículo, refiriéndome a la película Sólo mía (2001) de Javier Balaguer:

El “mensaje” de ésta y […] otras películas podría ser que la violencia contra las mujeres no queda impune, pero el castigo resulta tan extremo ―e inverosímil― que difícilmente puede suponer una advertencia disuasoria para los maltratadores.

«Del silencio a la toma de conciencia y… ¿a la reacción?: La violencia de género en los discursos culturales» (La Nueva Literatura Hispánica 8-9 [2004-2005]: 215-243), pág. 233.

Cierto que el tema de la mujer vengadora de mujeres maltratadas abunda en la ficción policíaca: por citar sólo dos ejemplos, la novela de Henning Mankell La quinta mujer (1996) y la serie francesa La Mante (2017). Sin embargo, por lo general no idealizan ese tipo de comportamiento: en la novela de Mankell podemos empatizar con la asesina, pero no se aplaude su conducta, mientras que la protagonista de La Mante es una psicópata (entre otras cosas bastante macabras, descuartiza a sus víctimas) y, por tanto, en absoluto un modelo a seguir. Verônica, en cambio, sí adquiere un aura positiva, casi de superhéroa, aunque al mismo tiempo se la condene implícitamente por ser una «mala esposa» y «mala madre» al simular su suicidio.

Dejo para el final el aspecto más perturbador de Bom dia, Verônica: el hecho de que el maltratador sea un asesino en serie. Esa parte de la trama es muy truculenta, además de inverosímil: Janete invita a chicas que llegan en autobús de São Luís de Maranhão (siempre de allí) a montarse en el coche con su marido con el pretexto de un trabajo como empleadas de hogar, él las encierra en el maletero y, durante el trayecto hasta una finca en mitad del campo, Janete lleva los ojos vendados. Una vez allí, el marido la sienta en una silla y le tapa la cabeza con una caja que tiene un pequeño orificio por el que puede ver a la chica de turno colgada del techo… mientras él se somete a unas sesiones de santería con una anciana que dice ser su abuela.

Truculenta la trama y muy problemático “pintar” al maltratador como psicópata, puesto que la mayoría de los maltratadores no lo son. La mayoría son hombres «normales y corrientes» (hijos sanos del patriarcado) que sólo ejercen la violencia sobre “sus” mujeres. El presentarlo en este caso como un psicópata le resta eficacia al mensaje dirigido a las víctimas ―comparados con este individuo, concluirán que sus parejas son unos “angelitos”― y también desvirtúa el fenómeno de la violencia. Citando a María Jesús Izquierdo:

Algunos hombres se presentan como un ejemplo de inhumanidad, algo monstruoso, ajeno al ser humano. Pero de este modo, lo que tiene su raíz en las condiciones estructurales de desigualdad social de las mujeres, y por ello les afecta a todas y no sólo a una parte, e implica a todos y no sólo a una parte de los hombres, se presenta como algo anormal, patológico.

“Los órdenes de la violencia: Especie, sexo y género” (El sexo de la violencia: Género y cultura de la violencia, ed. Vicenç Fisas, Barcelona, Icaria [1998]: 61-91); págs. 69-70 (el subrayado es mío).

Por último, quiero resaltar el cartel de Netflix. La figura de Brandão al fondo refleja bien el pretendido mensaje de la serie, puesto que es el macho que domina no sólo a su pareja y a las numerosas mujeres a las que asesina, sino también a la cúpula policial. Ahora bien, la imagen de Verônica, con ese peinado que la sexualiza y esa mirada maléfica, no se ajusta en absoluto a la del personaje a lo largo de la serie. Más problemática aún es la de Janete: cierto que ella misma se coloca la caja cuando su marido se lo ordena, pero su aspecto cuasi fantasmal posee un toque grotesco que a mí, personalmente, me parece una burla del personaje.

En suma, muy buenas intenciones, pero pésimo desarrollo.

«Género y modernización en la novela realista española» de Jo Labanyi, o El placer de la traducción

Hace años empecé un blog, jacqueline-cruz.blogspot.com, al que nunca dediqué demasiado tiempo (en aquel momento no lo tenía) y que muy pronto languideció. Y como a éste, en cambio, sí le estoy dedicando tiempo y energía (y pienso seguir haciéndolo), se me ocurrió rescatar las entradas que puedan resultar pertinentes para mi página de servicios lingüísticos. Y la que sigue desde luego lo es: en este blog hablo mucho de traducción y, además, para la próxima sesión de mi curso online «Mujeres de Libros», sobre La Tribuna de Emilia Pardo Bazán, me he vuelto a sumergir en el siglo XIX y a consultar el libro de Jo Labanyi. La reproduzco tal cual la publiqué el 11 de enero de 2012.

(Versión abreviada de lo que leí en la presentación del libro [Madrid: Cátedra, 2011], en el Instituto Internacional de Madrid, el 30 de noviembre de 2011, en la que participaron también la autora, Julia Doménech, Pura Fernández, Antonio Muñoz Molina y Eugenio Suárez-Galbán.)

En primer lugar, quiero agradecer a Jo Labanyi que me haya ofrecido la oportunidad de traducir este libro, una tarea que ha resultado sumamente gratificante y estimulante, un auténtico lujo, vaya, en parte por el proceso de la traducción y en parte por el libro mismo.

Oxford: Oxford University Press, 2000

Respecto al proceso, la implicación de Jo fue tal que casi debería figurar como co-traductora. (Aunque sobra decir que la única responsabilidad de los errores que pueda haber es sólo mía.) Yo le enviaba cada capítulo según lo terminaba, con mis dudas. Ella me lo devolvía, aclarando las dudas y planteando otras, yo lo revisaba y volvía a enviárselo (a menudo con nuevas dudas que surgían en el proceso de aclarar las anteriores) y así… ¡a veces hasta cinco viajes de ida y vuelta!

En cierto sentido, el libro fue muy fácil de traducir: está muy bien escrito (no hay nada más difícil que traducir un texto mal redactado), con una prosa clara y fluida, y me planteó pocas dudas a nivel de redacción o construcción. A la vez, el hecho de que esté tan bien escrito ―y ahora hablo en términos estilísticos y conceptuales― dio lugar a algunas dificultades. Es tal el dominio del lenguaje de Jo y su habilidad para conectar conceptos y crear juegos de palabras (juegos de palabras con sentido profundo, no meros alardes de ingenio), muchos de ellos intraducibles, que en muchos casos me quedé frustrada por no haber podido transmitir el sentido original y no haberle hecho justicia a su trabajo.

Un caso en cuestión fue el juego de palabras entre husbanding y husbandry, en los capítulos sobre las novelas rurales. La primera, husbanding, se refiere al hecho de ser “marido” o “esposo”, y la segunda, husbandry, de la misma raíz, significa “cultivo agrícola” o “cría de animales”. En castellano no existe ningún término que recoja esta conexión etimológica, que por otra parte no es gratuita, ya que dice mucho sobre la posición de las mujeres en el siglo XIX (y a lo largo de la historia): su función como meros objetos, con valor análogo al de las tierras o los ganados que “gestionaban” los hombres. Jo encontró una solución magnífica para el título de la Parte III ―“Patrimonio y patriarcado”―, que en gran medida conserva la idea original. Pero en los demás lugares donde aparecía, por ejemplo al hablar del Luis de Pepita Jiménez o el Marcelo de Peñas arriba como husband en ambos sentidos del término, hubimos de conformarnos con un “como marido y terrateniente” a todas luces insuficiente.

Sin embargo, la mayor (y más fascinante) dificultad se produjo en el Capítulo III, en el análisis de La desheredada de Galdós, donde Jo jugaba intensivamente con la palabra drain, que como sustantivo significa sumidero, desagüe, cloaca o sangría (en sentido metafórico), y, como verbo, significa drenar, agotar, vaciar o sangrar (también en sentido metafórico). Con ello, ponía de relieve las intrincadas interconexiones entre los problemas de alcantarillado del Madrid decimonónico, la percepción de las mujeres prostituidas como “sumideros sociales” (y de los prostíbulos como “sumideros de semen”), el drenaje de las arcas del Estado por parte del funcionariado, el agotamiento de los recursos de la nación por el exceso consumista, las sanguijuelas literales que vende La Sanguijuelera y el carácter de parásitos de los amantes de Isidora, a quienes ella a su vez les “sangra” sus excedentes. Mi primer impulso ante la abrumadora avalancha de drains, sobre todo en un pasaje en que se repetía diez o doce veces, fue traducirla como correspondía en cada momento, marcándola con cursivas, y poner una “nota de la traductora” explicando el juego de palabras del original. Y ello no por una “ley del mínimo esfuerzo”, sino para que las lectoras y los lectores pudieran entender mejor esas conexiones y, a la vez, apreciar la maestría de Jo. Sin embargo, ella prefirió eliminar la nota y me ayudó a refundir ese pasaje de tal manera que no se perdieran las conexiones, pero sin el corsé de utilizar la misma palabra. (No exagero si digo que acabamos drained, en su acepción de exhaustas.)

Podría dar más ejemplos, como el juego, en otra sección del mismo Capítulo III, con las distintas acepciones de waste, que, según el contexto, puede significar residuos, gasto, despilfarro o debilitamiento físico, y en el texto remite a las relaciones entre ―otra vez― la eliminación de los residuos, el gasto (despilfarro) de dinero por parte de la familia Fúcar y el desgaste físico de Luis Gonzaga, conceptos estos últimos (gasto y desgaste) asociados a su vez al doble sentido de la palabra consumption: consumo y consunción.

Creo que estos ejemplos dan ya una idea de la riqueza del libro y la cantidad de nuevas perspectivas que abre. Por eso una parte importante del placer que me reportó la traducción fue el libro mismo, o sea, su contenido.

Madrid: Cátedra, 2011

El título Género y modernización en la novela realista española es hasta cierto punto engañoso. El libro trata efectivamente sobre la novela realista y analiza a fondo seis novelas de Benito Pérez Galdós, además de La Regenta de Leopoldo Alas, Pepita Jiménez de Juan Valera, Peñas arriba de José María de Pereda y Los Pazos de Ulloa y La madre naturaleza de Emilia Pardo Bazán. Y efectivamente en su análisis privilegia las cuestiones de género tal como aparecen representadas en las novelas: los modelos de feminidad y masculinidad imperantes en el siglo XIX, las teorías de la diferencia sexual, las intersecciones entre género, clase y raza, la separación entre las esferas pública y privada, y los efectos de la disolución de dicha separación, la prostitución y las implicaciones del adulterio femenino.

Pero el libro es mucho más que un libro de crítica literaria desde la perspectiva de género. Es un ejemplo modélico de los estudios culturales, un verdadero tour de force analítico sobre la España decimonónica, donde todos los aspectos de la España de la época aparecen interrelacionados, y de manera tan convincente que sus argumentos se convierten instantáneamente en evidencias. Y cuando digo todos, quiero decir todos, puesto que se mencionan y analizan en profundidad aspectos tan variados como la historia, la pintura, la arquitectura, el urbanismo, el derecho, la medicina (entonces llamada “higiene”), la psiquiatría, el sistema educativo, la teoría política, la economía, la filosofía, la filantropía, la moda, la vida cotidiana… ¡y hasta la jardinería y los sistemas de alcantarillado!

En su libro, Jo se apoya en diversos estudios críticos anteriores, y se nutre de las ideas de diversos filósofos, politólogos, economistas, urbanistas e higienistas del siglo XIX, así como de teóricos posteriores como Michel Foucault, Walter Benjamin, Benedict Anderson, Eric Hobsbawm, Anthony Giddens y Jürgen Habermas, entre otros. Pero en su trabajo como “trapera cultural”, según ella misma se autodefine, y al igual que el Mariano de La desheredada o Walter Benjamin según Frisby, las recolecta, las clasifica, las recicla, las reelabora y las pone de nuevo en circulación, transformadas en una visión absolutamente novedosa, por no decir revolucionaria, de la novela realista española. Por señalar sólo la más significativa en relación con los estudios literarios, redefine el realismo, del que los diccionarios y manuales de literatura nos dicen que es “la representación fiel de la realidad”, como “la representación de una realidad constituida por relaciones de intercambio”, estableciendo así un vínculo directo entre la literatura y la economía, pero no en el sentido marxista convencional, a menudo simplificador, de causa-efecto entre la estructura y la superestructura. También revolucionaria es su conclusión de que lo que en sentido amplio se denomina modernismo (todos los movimientos artísticos de entre finales del siglo XIX y la década de 1930 que en inglés se engloban bajo el término modernism) no supone una ruptura radical con la novela realista, como ha tendido a asumirse, sino que existe una continuidad entre ellos: que la novela realista española prefigura e incluso, con su problematización de la representación, va más allá del modernismo, para acercarse al posmodernismo.

Podría pasarme varias horas más hablando sobre este libro y las sugerentes ideas que propone, y me quedo también aquí con la impresión de que no he sabido hacerle justicia. Gracias de nuevo a Jo, por esta maravillosa oportunidad, y también a Raúl García Bravo, de Cátedra, por la bonita y cuidada edición de este libro del que, con permiso de Jo y tomando prestada su terminología, me siento también “madre sucedánea” o “co-madre”, aunque en realidad sólo haya sido la “comadrona”.

«La Nena» de Carmen Mola, o cómo meter la ideología «queer» con calzador

No es ninguna novedad si afirmo que toda literatura es ideología: ya sea voluntaria o involuntariamente, explícita o implícitamente, toda obra artística transmite una visión del mundo y de la sociedad. Y, sin embargo, la literatura que lo hace de manera explícita ―que, en mi opinión, es la más honesta― suele tener mala prensa ―sobre todo por parte de quienes no comparten dicha ideología― y ser tildada de “panfletaria” o “propagandística”.

Y es cierto que hay un tipo de literatura política (digo política y no comprometida, porque para mí esta última sólo puede ser progresista y hay también literatura política reaccionaria) que podemos describir como “panfletaria”: aquella en la que el mensaje adquiere prioridad sobre la construcción artística y que, por ello mismo, suele ser maniquea, con personajes planos y arquetípicos: todos los de un grupo (político o social) son buenos-buenísimos, mientras que los del otro son malos-malísimos.

Y luego está la literatura que, sin ser “panfletaria”, es decir, maniquea y superficial, mete elementos ideológicos “con calzador”. Esto a menudo se traduce en “discursitos” que pronuncian los personajes y que no suenan “naturales” en el contexto de la obra, sino dirigidos en primer término al público lector. También pueden estar en boca de la voz narrativa, por ejemplo cuando en mitad de la narración introduce largas digresiones, o manifestarse en escenas sueltas sin relación con la trama cuyo único fin es transmitir el mensaje en cuestión.

Lo ilustraré con un ejemplo reciente que me ha “chirriado” especialmente: La Nena de Carmen Mola (aunque daré muchos detalles de la novela, prometo no destriparla). Ésta es la tercera de la trilogía superventas de esta misteriosa autora (no se conoce su identidad) y, personalmente, a nivel de la pura trama policial, la que más me gustó… Quizá también por eso me molestó más aún el nada disimulado esfuerzo por meter la ideología queer con calzador.

Declaro de entrada que discrepo absolutamente de las teorías transgénero, o queer. Es más: pienso que le están haciendo mucho daño al feminismo y, en connivencia, involuntaria o no, con el patriarcado más rancio, contribuyendo a borrar a las mujeres como sujeto histórico y político. Pero no fue por esto por lo que me molestó su inclusión o, al menos, por lo que estoy escribiendo sobre ella. Si la trama girase en torno a un personaje trans o “no binario”, podría entender el atracón de ideología queer. Pero no es el caso. De hecho, el tema central es la violación y, aunque ésta es inequívocamente condenada, no da lugar a “discursitos» explicativos.

El transgenerismo surge a cuenta del personaje de Reyes Rentero, una nueva agente que se incorpora a la Brigada de Análisis de Casos (BAC). Al principio (cap. 2) aparece vestida de hombre, con traje de tres piezas y corbata, y su apretón de manos es también “masculino” (la chica de la foto probablemente sea demasiado «femenina» para Reyes). Más adelante, la narradora habla de «la brusquedad de su traje masculino y su corte de pelo agresivo» (cap. 4). Y yo me pregunto: ¿Qué es un corte de pelo agresivo? Para mí lo sería una cabellera enredada con alambres de espino o con granadas colgando, por ejemplo. Pero no: el de Reyes es simplemente muy corto, con partes rasuradas. También resulta llamativo que la narradora diga:

Nadie ha hecho comentarios sobre su aspecto, aunque ninguno esté seguro de cómo comportarse. Si como lo haría con un hombre o como con una mujer.

La Nena, de Carmen Mola (Barcelona: Alfaguara, 2020), cap. 2.

A ver… Tal vez inconscientemente todas y todos nos comportemos de manera distinta ante hombres y mujeres; ahora bien, en un contexto laboral, entre colegas, no entiendo que nadie se lo plantee conscientemente (en una discoteca de ligoteo sí puedo entenderlo).

Esa tarde su compañero Orduño le dice que vestirse “con traje y corbata” puede no ser lo más adecuado para hablar con testigos y ella responde que no siempre se viste así (cap. 6). Y, en efecto: al día siguiente aparece con un “vestido floreado, con poco escote”, y un maquillaje “natural que dulcifica sus rasgos” (cap. 9; el subrayado es mío). Y, al siguiente, con “un vestido negro, de cuero, muy corto y bastante escotado, que muestra sus piernas y su pecho más allá de lo decoroso” (cap. 21; el subrayado es mío), tanto así que se la comparará explícitamente en dos ocasiones con una mujer prostituida y ella se lo tomará casi como un cumplido (yo no describiría a la chica de la foto como «poco decorosa», pero el vestido lo imagino más o menos así). Es entonces cuando “Orduño se decide, por fin, a hablar con Reyes para preguntarle lo que quizá todos quieren saber” y que es, de nuevo, por qué se viste “así”. Su respuesta: “¿Has oído hablar del gender fluid [sic], el género fluido?” (cap. 22). Y, como él le dice que no, le sugiere que lo busque en Internet.

Hasta ahí, vale: un personaje poco convencional, como también, de otro modo, lo son Elena Blanco, la inspectora y protagonista de las tres novelas, o la «hacker sexagenaria» Mariajo. Pero el tema vuelve a surgir, de nuevo en conversaciones con Orduño. En una, Reyes le aclara que:

[N]o es solo la ropa o el maquillaje. También mi actitud cambia. A veces me siento mujer y a veces hombre. No tengo definida mi identidad sexual. [….] A veces cambio de un minuto a otro.

Cap. 28; el subrayado es mío.

Francamente, si no quedara claro por las explicaciones que la autora pretende reivindicar la fluidez de género (me canso de tanto anglicismo), parecería una parodia. (Por otro lado, yo pensaba que era la identidad de género, y no la identidad sexual, la que reivindica la teoría transgénero… Empiezo a hacerme un lío.) ¿Cambiar de un minuto a otro? ¿La identidad sexual o de género como una simple «actitud», como un mero estado de ánimo? Y se me ocurre una pregunta malvada: ¿Qué pasa el día en que se viste de hombre y a media tarde, por ejemplo, se siente mujer? ¿Va a casa y se cambia? En este trabajo al menos no va a tener tiempo para hacerlo.

En otro momento, le da un puñetazo bien dado (y merecido) a un tipo y Orduño le dice: “Menos mal que en ese momento te sentías hombre”, a lo que ella replica: “Ah, no, en esos momentos me sentía mujer” (cap. 45). ¡Menos mal, porque hasta este momento los roles de género del personaje eran absolutamente estereotípicos! Aun así, no deja de ser todo muy superficial. Y, personalmente, yo no he conseguido discernir qué significa para el personaje sentirse hombre o mujer, más allá de las preferencias en el vestir.

Pero hay más: muy cerca del desenlace, cuando lo único que le interesa al público lector es la detención de el o los culpables (ya dije que no destriparía la trama), hay dos escenas bastante fuera de lugar:

1) Orduño visita a su novia en la cárcel porque está muy afectado por el caso. Le cuenta lo sucedido y, de repente, le pregunta: “Sabes lo que es el gender fluid [sic]?” Y por supuesto que su novia sí lo sabe y, cuando él le dice que lo que tiene Reyes es “un lío que no se aclara”, ella le contesta desdeñosamente: “Típica opinión de varón blanco heterosexual” (cap. 60). Es decir, quienes no lo entendemos (me incluyo) somos forzosamente machistas, racistas y homófob@s. (Y, de paso, me pregunto: ¿qué tendrá que ver la raza?) Llama también la atención esta escena porque Marina era un personaje importante en La Red Púrpura, la segunda novela de la trilogía, y aquí su única función parece ser la de reivindicar la fluidez de género.

2) Hay casi un capítulo entero (el 65) en el que Reyes rememora lo marginada que se sintió de niña porque no encajaba en ninguna “definición” y cómo sólo encontró su sitio cuando descubrió, a través de una amiga, el concepto de gender-fluid. Si esto hubiese surgido en mitad de la novela, no parecería tan metido “con calzador”; aquí, sí. Además, aunque la narradora es omnisciente, salvo en el caso de Elena sólo se adentra en la “cabeza” de los personajes (biografía, emociones, etc.) cuando ello tiene que ver con la trama (Orduño en la segunda novela; Zárate en ésta). Y la infancia y adolescencia de Reyes no pintan nada aquí.

Considero perfectamente legítimo ―y podría resultar incluso interesante― escribir una novela sobre un personaje no binario (¿o debería decir no binarie?) y explicar, desde él/ella, lo que eso significa. Pero en el caso de La Nena, tal como se va presentando ―y, sobre todo, explicando― el personaje de Reyes, parece más que nada un intento (en mi opinión fallido) de subirse al carro de la que parece la nueva moda en términos de género.

Mujeres de Libro: Taller de Literatura Feminista (Virtual)

Como mucho me temo que falta mucho para que yo pueda volver a impartir talleres presenciales, he decidido iniciar uno virtual, vía Skype.

En cada sesión mensual, el último miércoles de cada mes, analizaremos una obra literaria (por lo general narrativa hispánica) de autoría femenina desde una perspectiva teórica feminista, tomando además en cuenta su contexto sociohistórico y sociocultural.

La primera sesión, el 30 de septiembre, estará dedicada a «El cuarto de atrás» (1978) de Carmen Martín Gaite. He elegido esta novela para inaugurar el taller porque, aparte de ser un clásico del siglo XX, plantea interesantes cuestiones teóricas con respecto a la escritura femenina.

Esta primera sesión será gratuita (previa inscripción escribiendo a jcruzf77@hotmail.com). A partir de la segunda, el precio de inscripción será de 5 euros por sesión.

¡Espero verlas por allí! 😊

La corrección de estilo del propio texto: El cuento de nunca acabar

Después de un año y medio de escritura casi diaria, afronto el que será el (pen)último borrador de mi novela (penúltimo porque, como solía decir mi padre, “El último es cuando uno se muere») y que consistirá básicamente (aparte de algunos detalles de contenido) en la (auto)corrección de estilo.

No contaré aquí cómo ha sido el proceso de escritura de la novela (eso lo dejo para cuando la publique). Sólo diré que, al tratarse de autoficción, ha sido un proceso doloroso en lo emocional y laborioso en lo literario, infinitamente más laborioso que el de mi primera novela, Gajos de naranjas, que era ficción pura. 

Podría pensarse, por tanto, que lo que me queda es lo más fácil. Sin embargo, siempre me abruma esta etapa en todo lo que escribo (incluidos artículos académicos) y traduzco, por la sencilla razón de que no tiene término. A veces pienso que podría pasarme toda una vida puliendo un texto de una página sin llegar a estar del todo satisfecha. Con lo que solemos llamar “contenido” (en el caso de la narrativa: sucesos, descripciones, dosificación de la información, presentación de los personajes, etcétera) llega un punto de cierta satisfacción. Con la “forma” (entrecomillo forma y contenido porque soy consciente de que no son independientes), en cambio, no.

🌐🌐 Inciso: Es mucho más fácil corregir textos ajenos porque: 1) Hay distancia con respecto al texto (una no lo tiene interiorizado, por no decir memorizado) y aquello que “chirría” enseguida salta a la vista; y 2) No hay “apego” y una es libre de corregir (o, por lo menos, señalar) lo “mejorable” sin sentir que está teniendo que renunciar a una palabra, expresión o frase que resultaba perfecta “hasta” (hasta darse cuenta de que no lo es o, por lo menos, de que no lo es en ese punto o en relación con lo anterior o posterior). 🌐🌐

Y no se trata de que lo que he escrito hasta ahora esté elaborado de manera chapucera. He pasado por numerosos borradores de cada capítulo en cada versión y en todos he cuidado el estilo… Simplemente no me he “obsesionado” asegurándome de que cada frase fluyese a la perfección ni buscando cada repetición y cada rima interna, porque mi prioridad era otra. Ahora he de hacerlo sí o sí. Y siento una pereza enorme, algo que no me ha sucedido con escritos anteriores (novela o traducciones). ¿Por qué en este caso sí? Porque lo que cuento es doloroso y pensar en releer una y mil veces lo mismo para sólo “mejorar” un poquito el texto me abruma. Hasta ahora, independientemente de lo duro que fuese recapitular ciertos sucesos, con cada reescritura percibía “avances”: una estructura más lograda, el encaje de algún episodio del pasado que me costaba ubicar, nuevas metáforas, incluso nuevos “descubrimientos” a nivel personal… A partir de ahora, en cambio, los avances serán ínfimos (aunque imprescindibles). Y tengo una prisa bárbara por terminar. No porque deba cumplir un plazo, no, sino porque este proyecto, que empezó siendo un exorcismo, está deviniendo un ejercicio de masoquismo. Y lo único que deseo es sacarlo fuera de mi vida, como fuera está ya todo lo narrado ahí.

He empezado ya con el capítulo I, que no requería cambios de “contenido”. Estaba relativamente contenta con él, pero, al aplicarle la lupa, me he encontrado con todo tipo de cositas que mejorar (y no hablo de erratas ni errores: no los hay). Y estas cositas son las mismas que ya me causaron quebraderos de cabeza en mi anterior novela y que tienen que ver, supongo, con mi estilo personal.

✅ Exceso de pluscuamperfectos: Ambas novelas están escritas en pasado y tienen una estructura episódica, de tal modo que en cada capítulo aludo a sucesos o emociones “ocurridos” en el intervalo desde el capítulo anterior. En ésta, además, incorporo mucha información sobre un pasado anterior al inicio de la novela, lo que multiplica los pluscuamperfectos. Y me está costando eliminarlos. En teoría, sé cómo hacerlo (por ejemplo, comenzar la rememoración con el pluscuamperfecto y luego pasar al indefinido), pero no me está “saliendo”. Y me pregunto si puede haber un factor psicológico: que, o bien percibo todo lo narrado como muuuuy lejano (aunque empecé a escribir la novela poco después de lo relatado al final) o, por el contrario, que no lo considero todavía cerrado. Seguiré luchando… En cualquier caso, creo que mi próxima novela la escribiré en presente. Entonces abusaré del pretérito perfecto, pero es bastante menos cacofónico y, cuando menos, existe variación entre la primera y la tercera persona del singular (he/ha).

✅ Acotaciones en los diálogos: En las dos novelas hay muchos diálogos (me encantan y me fluyen con facilidad), pero… tengo la mala costumbre de ponerles acotaciones y, en éstas, la costumbre peor aún de no repetir el verbo decir. Aunque sé que hay grandes novelas escritas con él (pienso sobre todo en la literatura anglosajona), personalmente no me veo escribiendo un diálogo con puros dijo y dije. Entonces varío: decir en alguna ocasión y, de resto, todo tipo de variantes: protestar, comentar, explicar, objetar, exclamar, preguntar, contestar, responder, replicar, concordar, asentir, discrepar, vomitar (antes de que objeten: para mí, y más aún para mi protagonista, vomitar es sinónimo de decir; mi anterior protagonista, en cambio, era más de proclamar, sentenciar y espetar)… La lista es inagotable, pero el problema surge cuando me despisto y repito el mismo verbo en parlamentos cercanos entre sí o cuando surgen rimas internas (más sobre las rimas luego)… También está la opción, que suelo dejar para el final, de no poner “verbo acotador”, sino una frase completa sobre el o la hablante (en los diálogos de a dos no es necesario identificar quién habla, pero en los de a tres o cuatro, de los que tengo varios, sí). Por ejemplo, en lugar de:

―Sí ―respondió María, dando un sorbo a su copa―, ya lo sabía.

―Sí. ―María dio un largo sorbo a su copa―. Ya lo sabía.

✅ Repeticiones de palabras: Éste es para mí uno de los problemas más difíciles de resolver. Ya mencioné mi fobia a las repeticiones en los diálogos. Lo mismo me ocurre en el resto del texto. Creo que lo tengo todo supercontrolado y de repente… ¡me encuentro cuatro mirar en la misma página o cinco mientras en dos! En el segundo caso, la solución es fácil: basta con cambiar la estructura de algunas de esas frases. En el primero, en cambio, se trata de buscar sinónimos, pero sinónimos que funcionen dentro del contexto y de acuerdo con el estilo del pasaje en cuestión. Por ejemplo, para mirar, puedo escoger ver, contemplar, observar, examinar, estudiar, escudriñar, otear, divisar… pero no cualquiera sirve: no se escudriña un paisaje ni se otean unas fotos.

✅ Rimas internas: Esto es sin duda lo peor y lo más difícil de captar salvo que se lea en voz alta (es lo que estoy haciendo ahora: grabándome y escuchando luego la grabación). Pero, incluso una vez captadas, tienen difícil solución. Me pasa a menudo que cambio una palabra para evitar una rima con la frase anterior… y luego me encuentro con que hay rima con la siguiente: por ejemplo, cambio lado por sitio porque rimaba con brazo en la frase anterior, y luego en la siguiente me encuentro con dijo, con lo cual, o bien tengo que cambiar de nuevo sitio por otra cosa, o cambiar dijo o volver al principio y cambiar brazo… asegurándome de que entonces no rime con alguna palabra anterior. Lo dicho: el cuento de nunca acabar.

🌐 Las rimas asonantes en palabras graves pueden tener un pase; las consonantes, en cambio, las considero tabú, al igual que las rimas (asonantes o consonantes) con palabras agudas. Y aquí reside uno de los grandes problemas con las acotaciones en los diálogos: el pretérito indefinido de todos los verbos regulares termina en palabra aguda (“-ó” para la tercera persona; “-é” o “-í” para la primera). La gran ventaja en esta novela, con respecto a la anterior, es que está escrita en primera persona, con lo cual varían más las terminaciones. Aun así, suponen un problema añadido al de la variedad de “verbos acotadores” (hay muy pocos irregulares ―proponer, exponer, sostener―) y me obligan a menudo a eliminarlos del todo. 🌐

Y ahora que he volcado mi frustración en esta entrada, retorno al capítulo I… a seguir puliendo hasta el fin de los tiempos… o de mi paciencia. Sólo espero que, al final de esta odisea, me sienta igual de satisfecha con el resultado que con mis anteriores Gajos de naranjas. Posiblemente entonces también tuviera momentos de desaliento… y ocurre tan sólo que han pasado a un feliz olvido.

¿Es posible el bilingüismo en la literatura? (y II)

En mi anterior entrada, https://jcruzservicioslinguisticos.com/2020/07/10/es-posible-el-bilinguismo-en-la-literatura-i/, hablé de la única literatura propiamente bilingüe que conozco, la literatura latina de EEUU escrita en spanglish, y concluí que, aun cuando tiene una gran limitación ―su intraducibilidad―, es perfectamente viable. Ahora me referiré a lo que llamo literatura monolingüe presuntamente bilingüe (o multilingüe), es decir, a obras narrativas en las que los diálogos se desarrollan en dos o más lenguas. De hecho, la pregunta de hasta qué punto se pueden incorporar diálogos en una lengua distinta fue el germen de todas estas reflexiones.

✅ ¿Se pueden incorporar diálogos en una segunda lengua en una novela? En mi opinión, ello sólo es factible si se limitan a frases cortas, porque en ese caso pueden incluirse en la lengua “real” con la traducción en notas a pie de página. Sin embargo, cuando se trata de conversaciones largas, el exceso de notas resulta incómodo para el público lector, incluso cuando (como yo) está acostumbrado a leer textos académicos o ediciones anotadas de clásicos: en éstas, las notas son “complementarias” (pueden leerse o no, o pueden leerse todas de golpe), mientras que, cuando se trata de un texto en una lengua desconocida, es imprescindible leerlas sobre la marcha. La única solución “razonable” consiste, pues, en señalar en las acotaciones que Fulanita y Menganito hablan en inglés (o en chino o en ruso), aunque estemos leyendo el texto en castellano (o en francés o en alemán). Y ahí es cuando yo, personalmente, me “pierdo”… casi tanto como cuando estoy obligada a ver una película doblada. Y el extravío varía dependiendo de qué lenguas se trate y de si estoy leyendo en versión original o en traducción.

🌐 Literatura en traducción: Si estoy leyendo una novela sueca o griega traducida al castellano, puedo suspender la incredulidad y fingir que estoy leyendo sueco o griego (idiomas que no domino). Ahora bien, si en medio los personajes se largan a hablar en ruso o en inglés, ya no puedo creérmelo, porque soy consciente de que hay dos idiomas en juego mientras que yo sólo estoy leyendo/oyendo uno…

Un ejemplo tomado de la última novela de Petros Márkaris, La hora de los hipócritas:

―Do you speak English? ―me pregunta Rotman […] y, cuando le contesto afirmativamente, dice satisfecho―: Fine, then we will talk in English. Vale, entonces hablaremos en inglés.

―Estoy de acuerdo, así será más fácil ―le contesto, también en inglés.

Trad.: Ersi Marina Samará Spiliotopulu. Barcelona: Tusquets, 2020 (cap. 39).

El autor ―y, añado, la traductora― han resuelto el problema de manera impecable, al empezar con inglés textual, traducir la segunda frase después de enunciarla en inglés (la primera se supone que es universalmente conocida) y luego explicar que el resto sigue en esta última lengua. Aun así, yo ya me he quedado “fuera del texto”.

🌐 Literatura en versión original: Ésta me problematiza todavía más, aunque depende en gran medida de si domino o no la lengua “presunta”. Por ejemplo, por seguir con la novela negra, hace unos años leí todas las de la serie de la comisaria Cornelia Weber-Tejedor de Rosa Ribas (que se desarrollan en Frankfurt) y no recuerdo haber tenido ningún conflicto “lingüístico”: en primer lugar, porque está muy bien delimitado cuándo la protagonista habla en alemán (con sus colegas y en sus investigaciones policiales) y cuándo habla en castellano (con su familia), pero sobre todo (creo) porque mis conocimientos de alemán son rudimentarios y no sentía el impulso de retraducir lo escrito en castellano y, por tanto, a encontrar “defectos” (que no necesariamente errores).

En cambio, cuando también domino la segunda lengua (la “presunta”), no consigo suspender la incredulidad, porque no puedo evitar retraducir lo que se supone que está en “la otra”… y me choca cuando encuentro frases que en esa lengua no encajan, bien porque constituyen un juego de palabras intraducible, bien porque las connotaciones son distintas o porque sencillamente son demasiado coloquiales.

Este problema lo tuve no hace mucho con La cara norte del corazón de Dolores Redondo (la precuela de su superventas Trilogía del Baztán), que se desarrolla en Nueva Orleans y donde se supone que los personajes, incluida la protagonista española, Amaia Salazar, hablan en inglés. Algunas frases del diálogo me chirriaron muchísimo. (Debo confesar que, más allá de esto, la novela me pareció totalmente fallida.) Dos breves ejemplos:

¿Y tu amigo se quedó tan ancho como para silbar después de ver cómo Len se cargaba a su hermano? (pág. 577)

Porque creo que vas a convertirte en una poli muy buena, uno de esos cerebritos cazadores de pirados. La gente te va a adorar, pero tus compañeros te odiarán. Una poli estrella de los cojones. (pág. 632)

Barcelona: Destino, 2019.

Por supuesto, esas dos frases (pronunciadas por personajes distintos) se pueden decir de manera “análoga” en inglés y, si el texto estuviese realmente en castellano, encontraría el modo de traducirlas. Sin embargo, al estar presuntamente en inglés, yo no las oigo, es decir, no me vienen automáticamente a la cabeza expresiones como “quedarse tan ancho”, “cargarse a” alguien o «poli estrella de los cojones» en inglés y me siento, por tanto, «defraudada» (en el sentido de «víctima de fraude»).

También me resultó complicado leer la última novela de Ángeles González-Sinde (a quien admiro como cineasta), Después de Kim, que trata sobre una pareja británica que viaja a España porque su hija ha sido asesinada. El hecho de que en este caso el escenario fuese España me perturbó todavía más que en el caso de la novela de Redondo: los personajes protagonistas hablan entre sí en inglés (que el público lee en castellano), pero a su alrededor todo el mundo habla castellano y, aunque a menudo se hace alusión a un o una intérprete, los diálogos fluyen como si se desarrollasen completamente en castellano. (Estoy segura de que si el y la protagonista hubiesen sido hispanohablantes, aunque el resto de la trama fuese idéntica, me habría “enganchado” más la novela.) Pongo un ejemplo:

―¿Y usted no habla inglés? ―pregunta John con cierta malicia que la maestra percibe.

―No, yo no ―dice la directora […]―. Les he preparado aquí todos los documentos: su contrato, el alta en la seguridad social, las últimas cotizaciones, unos papeles de la mutua… En fin, lo que me ha parecido que…

―¿Cómo llegó a este trabajo? ―insiste Geraldine.

―Tenemos una bolsa de empleo y ella tenía experiencia en una residencia de ancianos, además del tema del inglés. Se presentó y ya está. No pagamos mucho, pero para ella también era una forma de conocer niños para las clases particulares que daba.

Barcelona: Duomo Ediciones, 2019 (pág. 93).

El problema aquí es que se supone que John y Geraldine hacen las preguntas realmente en inglés y la directora contesta realmente en castellano, pero lo oímos todo en esta lengua. Antes y después la narradora menciona a un niño español que ejerce de intérprete, pero en mitad del diálogo se borra… y yo me pregunto cómo al pobre niño (no se especifica su edad) le da tiempo a retener las «parrafadas» de la directora… y cómo puede traducir al inglés términos tan de la vida adulta como «alta en la seguridad social», «cotizaciones» o «mutua».

¿Que soy demasiado quisquillosa? Posiblemente, tal vez por la deformación profesional de llevar media vida traduciendo y corrigiendo textos de no nativohablantes (tanto en inglés como en castellano), lo cual requiere constantes «retraducciones» para entender lo que está mal redactado en el original. E imagino que la mayoría de los y las lectoras no tienen el mismo «problema».

🟣🟣 Inciso: Quisquillosa o no, tampoco como escritora me veo capaz de utilizar lenguas «presuntas» (decididamente, nunca escribiré una novela ambientada en Finlandia). En estos momentos estoy escribiendo una autoficción novelada sobre tres años de mi vida, que se desarrolla en España con personajes hispanohablantes… La mayoría porque en efecto lo son, pero durante ese período me visitó una amiga de EEUU con la que normalmente hablo en inglés. Podría haber aprovechado esa visita para construir un episodio similar a otros de la novela: un diálogo por medio del cual contar “cosas” sobre esa etapa concreta. Y sin embargo ni se me ocurrió: por más que los diálogos de la novela sean ficticios, me parecía demasiada impostación fingir en castellano una conversación en inglés. Por tanto, el único modo de incluirla habría sido mediante diálogos indirectos (“Me dijo que…”, “Le conté que…”) y, como a mí me gustan demasiado los diálogos como para hacer eso, al final la visita es sólo mencionada, no escenificada. 🟣🟣

💹 El cine, ese arte superior… incluso en lo lingüístico: En esto, el cine me parece infinitamente superior a la literatura, porque se pueden incorporar todas las lenguas que se quiera en su versión original. No tenemos que imaginar que los personajes se comunican en ruso, por ejemplo: los oímos hablar en ruso. Y de hecho, me encantan las películas y las series que combinan varios idiomas, los conozca o no. Eso sí: cuando se trata de lenguas que no conozco, me gusta que los subtítulos marquen los cambios de idioma y me irrita cuando no lo hacen y tengo que “adivinar” qué lengua se habla en cada momento. En ocasiones, aunque no domine ninguna, puedo distinguirlas por el sonido o por palabras sueltas. Por ejemplo, en la serie Kalifat distinguía perfectamente el sueco del árabe, aunque no domine ninguna de las dos, y en la temporada 3 de The Missing podía distinguir el neerlandés del rumano (aparte, se hablaba también en inglés y en francés).

En cambio, en el caso de Bron/Broen (El puente) me molestó muchísimo no saber cuándo se hablaba en sueco y cuándo en danés (sé que son muy parecidas y que puede haber comunicación fluida entre ambas), es decir, si cada uno de los personajes hablaba la suya o, si no, cuáles dominaban mejor la otra. (Curiosamente, en la versión anglo-francesa de la serie, The Tunnel, sí se marcaban los cambios entre inglés y francés… aunque en ese caso no lo necesitaba porque las entiendo perfectamente.) Y mi última experiencia (negativa) fue hace apenas unos días, con la (por otra parte excelente) película palestina Los informes sobre Sarah y Saleem, de Muayad Alayan, porque no siempre lograba distinguir el hebreo del árabe (fonéticamente son muy parecidos) salvo por el contexto.

Ésa es la paradoja a la que me refería en mi anterior entrada: que la literatura, cuya materia prima es el lenguaje, esté más limitada que el audiovisual a la hora de incorporar lenguas.

TFG y TFM por encargo: Un negocio antiético

Me he dado cuenta recientemente de que muy pocas personas fuera del ámbito universitario conocen la existencia de empresas que elaboran «por encargo» Trabajos de Fin de Grado (TFG) y Trabajos de Fin de Máster (TFM), y por eso he creído útil informar sobre ellas y el fraude que instalan en el seno de las universidades.

🟣 El auge de Internet facilitó enormemente la capacidad de plagio del alumnado de todos los niveles: ya no hacía falta buscar libros y revistas en bibliotecas (lo cual, al fin y al cabo, presuponía cierto esfuerzo) para copiar de ellos, sino que bastaba con copiar y pegar de textos ya publicados desde la comodidad del sillón. Esto fue lo primero.

🟣 Luego surgieron las páginas que vendían trabajos de clase «prefabricados» para distintos niveles (secundaria, bachillerato y universidad). Fue entonces cuando muchas universidades empezaron a utilizar programas detectores de plagio, con lo cual ese «negocio» dejó de ser tan rentable (aunque sigue existiendo para niveles inferiores).

🟣 El siguiente paso fueron los servicios de encargo de TFGs y TFMs. Esto es bastante más grave, porque dichos trabajos son los que permiten la obtención del título correspondiente y, dependiendo de las carreras, los que capacitan para ejercerla. Se elaboran individualmente para cada estudiante, con lo cual no existe plagio, pero es mucho más fraudulento.

❓❓¿Son legales estos servicios? No, no lo son. Las páginas que los ofrecen se encuentran fácilmente en Internet, pero son «anónimas»: no figura en ellas ninguna foto, nombre, domicilio, etc. Algunas se presentan como servicios de «asesoramiento» o «tutorización», aunque sin ocultar que «fabrican» los trabajos, pero la mayoría lo pregonan abiertamente: «Hacemos tus trabajos universitarios por encargo», «Somos una plataforma para encargar y comprar trabajos», «Deja que otros trabajen por ti»… Y sólo unas pocas «se molestan» en intentar sortear el escollo legal, justificándose con declaraciones del tipo: “No nos responsabilizamos de la finalidad a la que se destinen los materiales enviados”. (Añado, además, que por lo general están plagadas de faltas de ortografía y errores sintácticos, lo que me lleva a preguntarme: Si no saben redactar un simple párrafo, ¿cómo van a ser capaces de elaborar un trabajo universitario de calidad?)

Como ex-profesora en la New York University – Madrid, donde dirigí numerosas tesinas de Máster (equivalentes a los TFMs), no entiendo cómo esto no lo detecta el profesorado que dirige los trabajos. En NYU supervisábamos el proceso desde que el alumno o alumna empezaba a enfocar el tema, pasando por la propuesta de investigación, sucesivos borradores de cada capítulo y así hasta la versión final. Por otra parte, se supone que estos trabajos han de ser originales, es decir, abordar un tema/aspecto no investigado por nadie antes. Un buen TFM, por ejemplo, requiere varios meses de dedicación exclusiva y estas empresas los preparan en plazos mucho más breves, ¡incluso de una semana! Supongo que tienen muchos ya elaborados y los modifican para cada “cliente” (ésa es su terminología) lo suficiente como para que no se detecte ningún plagio.

🌐 El equivalente en el mundo literario serían los escritores y escritoras “en la sombra” (término que prefiero al habitual de “negr@” y al anglicismo “escritor/a fantasma”), pero esto en sí mismo no es ilegal (otra cosa es que sea ético). Lo damos por asumido en las memorias de la clase política y podemos intuirlo en el caso de autores y autoras superventas que producen un novelón al año. Cierto que quienes les contratan se llevan el prestigio y el rédito económico que correspondería a la persona que ha escrito el libro, pero si ésta lo acepta, aceptable es. En el caso de los títulos universitarios sí constituye un fraude en toda regla.

⏩ Dicho esto, se preguntarán: ¿Cuál es la diferencia entre ofrecer servicios de corrección de TFGs y TFMs, y “fabricarlos”? Y la respuesta es: TODA. En los servicios de corrección que yo ofrezco en esta página, mi tarea es la que correspondería a una buena directora de tesina en las etapas finales del proceso. Yo no me involucro en el proceso de investigación ni en el contenido (entre otras razones porque sólo soy especialista en un número limitado de temas), sino únicamente en la expresión escrita y la presentación. A lo largo de mi carrera docente he visto demasiadas excelentes tesinas afeadas por erratas, faltas de ortografía, errores gramaticales o bibliografías deficientes, por la sencilla razón de que no todo el profesorado es tan exigente y perfeccionista como lo era yo con las que dirigía, en las que cuidaba hasta la última coma, en parte porque lo consideraba mi deber hacia mis estudiantes, pero también ―todo hay que reconocerlo― porque llevaban mi nombre.

Y es que, al contrario que los trabajos “de clase” que se realizan para obtener una nota en una asignatura determinada, los TFGs y TFMs se encuadernan, se entregan a un tribunal externo, permanecen archivados en la biblioteca del departamento o universidad correspondiente, y a menudo son la carta de presentación para acceder a otros programas universitarios o a futuros empleos, de ahí que los aspectos formales sean tan importantes. Porque,

Al igual que la comida, un texto “entra por los ojos”: por muy brillante, innovador o riguroso que sea, si está mal redactado o contiene errores y erratas, perderá muchísimo valor a ojos de quien lo juzga.

Jacqueline Cruz

¿Es posible el bilingüismo en la literatura? (I)

La idea para esta entrada surgió de una conversación en el grupo de Facebook “El escritor emprendedor”, en la que alguien preguntaba cuál es el mejor modo para incorporar diálogos en una segunda lengua dentro de una novela. Tras reflexionar sobre el tema, me di cuenta de que, salvo excepciones, no es posible mezclar diferentes lenguas en una misma obra literaria. Sin embargo, ello es perfectamente viable en el cine y el audiovisual en general… No deja de ser paradójico, por tanto, que la literatura, cuya materia prima es el lenguaje, se halle más limitada a la hora de utilizarlo.

Hablé de excepciones:

✅Literatura bilingüe: No sé si existen más casos en el mundo (aparte de obras sueltas), pero yo sólo conozco una literatura propiamente bilingüe: la literatura latina de EEUU escrita en spanglish. Se trata de una opción expresiva, en la medida en que refleja la vivencia del bilingüismo en la comunidad latina, pero sobre todo ideológica, pues supone un cuestionamiento frontal de la imposición del inglés y una forma de resistencia frente a la asimilación que persigue el grupo dominante.

Fuente: https://diversidadlinguisticadelmundo.wordpress.com/

El “problema” es que tiene un alcance limitado, porque sólo pueden acceder a ella «en estado puro» las personas bilingües en castellano e inglés. Por suerte, sin contar el chino mandarín, éstas son las dos lenguas más habladas en el mundo y, por tanto, el público potencial es relativamente amplio. Incluso si contamos sólo su público propio ―la comunidad latina de EEUU―, éste comprende unos treinta millones de personas, bastante más, por ejemplo, que el de la literatura danesa o islandesa, por poner dos ejemplos de nuestro entorno occidental. Sin embargo, mientras que la literatura danesa o islandesa pueden traducirse a otros idiomas, el spanglish es intraducible.

Tomo al azar un fragmento de Borderlands/La Frontera de Gloria Anzaldúa, un clásico de la literatura chicana y del feminismo poscolonial. Se trata de un texto híbrido, que combina autobiografía, ensayo y poesía, y, como suele ocurrir en la literatura en spanglish, el inglés es la lengua dominante.

Drought hit South Texas, my mother tells me. “La tierra se puso bien seca y los animales comenzaron a morrirse [sic] de se’. Mi papá se murío [sic] de un heart attack dejando a mamá pregnant y con ocho huercos, with eight kids and one on the way.”

Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. SF: Aunt Lute Books, 1987, pág. 8.

🟣🟣 Inciso: De esta obra me irrita profundamente que ni la autora ni la editorial se hayan molestado en pasarla por una correctora para evitar las faltas de ortografía. Es cierto que gran parte de la población descendiente de inmigrantes no ha estudiado el castellano formalmente y es razonable que ello se refleje, por ejemplo, en la ausencia de un vocabulario sofisticado o en ciertas expresiones no del todo correctas; incluso, si me apuran, en algún verbo mal conjugado. Ahora bien, para mí, como escritora, traductora, correctora y editora, las faltas de ortografía, como morrirse o murío, que abundan en la obra, no tienen justificación y las veo como una falta de respeto hacia el mismo idioma que se pretende reivindicar. 🟣🟣

Problemas de traducción:

🌐 Al castellano o al inglés (para el público que domine sólo una de las dos): En este caso, todavía se puede captar algo del “espíritu” original si se marca tipográficamente, del mismo modo que en el original se marca el castellano, el texto que corresponde a la otra lengua. Quienes lean no podrán captar directamente lo que se ha traducido, pero al menos tendrán una idea de cómo funcionan los cambios de código y de qué tipo de palabras/pasajes se escriben en una u otra, y podrán ver (aunque este pasaje es demasiado «sencillo» para ello) la mayor sofisticación en el uso del inglés. La frase citada quedaría así:

🌐🌐 Castellano:

Hubo una sequía en el sur de Texas, me cuenta mi mamá. “La tierra se puso bien seca y los animales comenzaron a morrirse [sic] de se’. Mi papá se murío [sic] de un ataque al corazón dejando a mamá embarazada y con ocho huercos, con ocho niños y uno en camino”.

Traducción propia.

🌐🌐 Inglés:

Drought hit South Texas, my mother tells me. “The soil got very dry and the animals started dying of thirst. My dad died of a heart attack leaving Mom pregnant and with eight children, with eight kids and one on the way.”

Traducción propia.

¿Se puede? Sí. Y el énfasis nos indica los cambios de código, de una frase a otra o dentro de la misma frase. En la traducción al castellano se observa también que en esta lengua dominan los mexicanismos (huercos) y que hay faltas de ortografía. Esto, en cambio, no se capta en la traducción al inglés (no tendría sentido introducir faltas de ortografía deliberadas). Por otra parte, como ocurre a menudo a lo largo de la obra, al final del texto hay una redundancia, pues se repite en inglés lo que ya estaba contado en castellano.

🌐 A una tercera lengua: En este caso, se pierde el “espíritu” de la obra. Se puede leer, e incluso apreciar, por su “contenido” (aunque ya sé que no existe tal cosa como una dicotomía forma/contenido), pero se perderá gran parte de su valor “formal” y muchos matices del propio “contenido” (sobre el hecho de ser chicana, por ejemplo)… y las redundancias serán aún más obvias, incluso aunque se marque el cambio de idioma (y hacerlo supondría una distracción para el público lector).

Resumiendo: Sí es posible una literatura bilingüe, aunque tenga limitaciones. Lo que, personalmente, me parece más difícil ―y de esto sólo me di cuenta al reflexionar sobre la pregunta mencionada al principio de la entrada― es escribir literatura monolingüe presuntamente bi-, tri- o multilingüe, es decir, obras en las que se supone que se hablan varias lenguas distintas.

💹 Pero ése será el tema de mi próxima entrada.

A vueltas con el lenguaje inclusivo: Las francesas están peor

Las feministas nos quejamos constantemente ―y con razón― del sexismo todavía imperante en el castellano y de la misoginia de la RAE. Pues bien, por si a alguien le sirve de consuelo, las francesas lo tienen todavía peor. (En realidad, eso de “mal de muchas” no es ningún consuelo, salvo que seamos tontas… y tontas no somos.)

🌐 Basten un par de ejemplos:

🟣 El francés es la única lengua del entorno europeo donde los derechos humanos siguen designándose como les droits de l’homme y el nombre oficial del tribunal europeo encargado de defenderlos, que tiene su sede en Estrasburgo, es Cour Européenne des Droits de l’Homme. (Al parecer, se quedaron en 1789, con la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen… olvidando que, apenas dos años después, Olympe de Gouges hizo su propia Déclaration des Droits de la Femme et de la Citoyenne).

🟣 En Francia sigue siendo bastante común referirse a la violencia machista como crimes passionnels o, en el mejor de los casos, violence conjugale (creo que no precisa traducción), incluso en libros o series que la denuncian, mientras que (por suerte) en España sólo oímos esos términos rancios en boca de la derecha más retrógrada.

En Quebec, tal vez por influencia del Canadá anglófono, se evolucionó muy pronto hacia el lenguaje inclusivo: desde 1979 no sólo existen recomendaciones oficiales, sino que incluso se han acuñado neologismos para crear plurales neutros, evitando así la duplicación (eules = elles + eux; professionnèles = professionnels + professionnelles). Suiza y Bélgica han ido más rezagadas, pero cuentan con guías oficiales desde 1988 y 1993, respectivamente. Francia, en cambio, pese a los intentos de algunos gobiernos, sigue atrincherada en los usos sexistas. No sigo los dictámenes de l’Académie Française tanto como los de la RAE, pero, por lo poco que sé, es igual de rancia… e igual de aplastantemente masculina: entre sus 34 integrantes, hay sólo 5 mujeres, un promedio similar al de la RAE, donde hay 7 de 44.

En esta entrada, me voy a centrar en los dos aspectos lingüísticos con los que seguimos batallando las feministas hispanohablantes: el masculino genérico y la (no) feminización de las profesiones.

🔵 Masculino genérico:

🔷 Los mecanismos para sortearlo son los mismos que en castellano. No hablaré aquí del uso de sustantivos colectivos o epicenos, o de perífrasis, puesto que funciona igual que en castellano, sino sólo de la duplicación.

🔷 A ciertos niveles, la gramática francesa se presta peor que la española para hacerlo. Si en castellano la formación del femenino a partir del masculino suele implicar un simple cambio de vocal, de “-o” a “-a”, en francés hay muchas más formas de construirlo (nótese que hablo de construir el femenino a partir del masculino, como el Génesis hablando de Eva y la costilla de Adán, pero es eso lo que dicta la gramática… machista), aunque la más habitual cuando el masculino termina en consonante consiste en añadir una “-e”: écrivain / écrivaine, président / présidente. Pero también hay la forma: “-teur” –> “-trice” o “-teur” –> “teuse”: traducteur / traductrice, chanteur / chanteuse. Y en algunos casos son válidas dos de la tres formas: por ejemplo, auteur / auteure o autrice. No existe, por tanto, en el lenguaje informal o coloquial algo tan socorrido como nuestra arroba. Cuando se trata de añadir una “-e”, la solución duplicatoria es relativamente fácil, tanto en singular como en plural: écrivain.e o écrivain-e, écrivain.e.s o écrivain.es, écrivain-e-s o écrivain-es. (En sus inicios, se colocaba la “e” entre paréntesis, pero era como invisibilizarnos de otra manera. Claro que… ¿alguien se ha fijado en que, en nuestra tan querida arroba (@), la “a” está dentro de la “o”?) En los demás casos, el resultado es aún menos estético que los puntitos y los guiones: por ejemplo, traducteur-trice.

🔷 Al mismo tiempo, el francés tiene la ventaja de que el artículo determinado plural es neutro, les. (No sé si se eligió éste por ser el plural del masculino le [mis conocimientos de historia de la lengua son limitados], pero, aunque así fuera, no chirría en el contexto de la gramática y la fonética francesas, ya que a menudo la terminación en “-e” funciona como neutra.) Ello facilita la utilización de sustantivos epicenos (por ejemplo, les élèves) y reduce por tanto la necesidad de recurrir a sustantivos colectivos o perífrasis para sortear el masculino genérico cuando es imprescindible colocar el artículo delante.

🔵 Feminización de las profesiones:

🔷 Las excusas para no feminizarlas son las mismas que en castellano. Por ejemplo, médecine (= médica) no se usa porque supuestamente puede confundirse con medicina, la misma excusa que se da por nuestros lares para no decir técnica o música y que, como ya he comentado en otra entrada, resulta bastante burda, ya que el contexto suele aclarar cualquier posible confusión. Hace poco escuché fragmentos de un discurso de Émmanuel Macron en el que me sorprendió (favorablemente) su uso del lenguaje inclusivo al hablar del gremio sanitario en relación con la actual pandemia, pero… Habló de infirmiers et infirmières (enfermeros y enfermeras) y de aides-soignants et soignantes (auxiliares de enfermería)… pero sólo de médecins, como si no hubiese médicas en el país.

🔷 Pero hay otro aspecto más aberrante aún, que consiste en utilizar no sólo la profesión, sino también el artículo determinado en masculino… lo que da lugar a expresiones tan absurdas y antigramaticales como Mme. le Président (lo que equivaldría a decir el Señora Presidente). Y también a confusiones en la lectura. Yo soy una lectora voraz de novela negra francesa (ésa es mi lectura nocturna) y en este tipo de literatura es muy frecuente referirse a los personajes por sus profesiones o cargos. Pues bien, a menudo me pierdo cuando veo le gendarme (= el gendarme), le flic (= el poli), le lieutenant (= el teniente) o le docteur (= el doctor) sin el apellido detrás, porque inmediatamente pienso en un personaje masculino y tardo un rato en darme cuenta de que en ese caso concreto es la gendarme, la poli, la tenienta (vale, ya sé que no solemos decir tenienta, pero deberíamos) o la doctora de la que se habló anteriormente. Porque ni siquiera cabe la excusa de la concordancia: los dos primeros sustantivos (gendarme y flic) son epicenos. En castellano, aunque algunas personas utilicen todavía expresiones antifonéticas (y antigramaticales y antifeministas) como la médico o la técnico, por lo menos el artículo nos aclara que se están refiriendo a una mujer.

Este uso es sobre todo perceptible (affreusement perceptible) en Bernard Minier, o quizá simplemente me lo parece porque he leído dos novelas suyas casi seguidas. De hecho, también aparece en las de Franck Thilliez e incluso en las de Fred Vargas (digo incluso porque esta última es una mujer). De hecho, lo que me ha impelido a escribir esta entrada es la última de Minier, La Vallée, recién publicada, en la que no sólo me irrita hasta el paroxismo el omnipresente sexismo de las profesiones, sino ―casi más aún― la inconsistencia: a veces se refiere a Irène Ziegler como le gendarme y a veces como la gendarme (encima, hay también un gendarme varón, Enguehard, y cuando aparecen él y ella en la misma escena cuesta determinar a cuál se refiere). Por su parte, la alcaldesa es a veces Mme. le maire, a veces le maire o la maire, y a veces la mairesse (que sería el término correcto, análogo a nuestra alcaldesa). Por último, cuando habla de cierta doctora dice siempre le docteur, pero a la psiquiatra la llama siempre la psychiatre. ¿Es que nadie, ni siquiera el autor, ha revisado el manuscrito? ¿Es que a los correctores (doy por hecho que son hombres) no les chirría ese constante baile de masculino/femenino?

Tampoco creo que se trate de descuidos, porque a otros niveles la edición (de XO Éditions) está muy cuidada: bien maquetada, sin erratas, etc. Me pregunto entonces si ese “baile” pretende ser algo así como una muestra de equidistancia, un intento de contentar a los ―y las― trogloditas que se niegan a feminizar determinadas profesiones y, al mismo tiempo, a las (pesadas) feministas que exigimos que se nos visibilice.            

Personalmente, casi preferiría el uso sexista pero coherente. En realidad, no, no lo preferiría. Es sólo que, si en algo insisto, como escritora, traductora y correctora, es en la consistencia. Si hay dos ortografías válidas para una palabra, hay que elegir una y ceñirse a ella a lo largo del texto: quizá o quizás; en seguida o enseguida; postguerra o posguerra. Y ello es también aplicable a la elección de las formas femeninas, a la terminología de tipo técnico e incluso a los recursos tipográficos (negritas, cursivas, líneas en blanco, etc.).

Y, aunque aparentemente no venga a cuento, termino con este llamamiento:

De las dificultades de la traducción inglés-castellano: El pronombre «you»

Si una virtud tiene el inglés es la de ser un idioma «económico». Pero lo es tanto que, en el caso del pronombre personal de segunda persona, una misma forma, you, abarca las seis formas distintas que adopta en castellano y no distingue siquiera entre singular y plural. (Y sólo incluyo aquí los pronombres de sujeto; aparte, están los de complemento directo e indirecto, que nos darían varias formas más: te, ti, os, le, lo, la, les, los y las).   

Esto crea serias dificultades al traducir un texto narrativo, pues tendremos que decidir qué formas utilizar en los diálogos: singular o plural, y tratamiento formal (usted/ustedes) o informal (tú/vosotr@s).

La elección entre singular o plural suele venir dada por el contexto, aunque a veces incluso en inglés se ha de especificar cuando es plural, mediante fórmulas como you all o you guys (masculino genérico y, por tanto, problemático). Más difícil resulta determinar si el trato ha de ser formal o informal.

🟣 En realidad, esto también puede afectar a la traducción desde otras lenguas en las que sí existen pronombres distintos para el trato formal e informal pero en los que su uso varía con respecto a lo que por el momento llamaré, aun siendo consciente de que no existe tal cosa, castellano estándar. Por ejemplo, en francés es mucho más frecuente el trato formal de vous, mientras que en las lenguas escandinavas predomina el trato informal. En estos casos lo que hay que decidir es si se hace una traducción literal o bien se adapta al uso más extendido en el mundo hispanohablante (eso que llamé castellano estándar). Personalmente, soy partidaria de lo primero, explicando, cuando resulte pertinente, la diferencia de uso. Esto hace, por ejemplo, Carmen Montes, la traductora de la serie Wallander de Henning Mankell: la primera vez que aparece un diálogo en que el tuteo podría chocar explica en una nota al pie que en sueco es común el tuteo incluso entre personas de las que se espera el ustedeo, como un policía en un interrogatorio o entrevista (personalmente, no me gusta demasiado que me traten de usted, pero si de alguien lo espero, es de la policía).🟣

Aquí me voy a centrar en el inglés, puesto que es inevitable tomar esa decisión, salvo en novelas en las que, por incluir sólo interacciones de tipo horizontal (amistades, familia, parejas, colegas de trabajo), resulte lógico usar siempre el tuteo.

Verde: predominio de tú; azul: predominio de vos; naranja: predominio de usted (Fuente: http://www.reddit.com)

🌐 Antes, un pequeño inciso. No existe eso que llamé castellano estándar en ningún sentido, y por supuesto tampoco en el uso de tú/usted. Simplificando un poco (no soy dialectóloga): hay países en los que suele utilizarse siempre el usted, tanto para el trato formal como informal (Colombia y los países centroamericanos), y otros en los que se utiliza el vos para el trato informal (Río de la Plata y algunas zonas de Centroamérica). Por otra parte, incluso cuando existe la distinción tú/usted, hay países en los que predomina más el trato formal que el informal, y viceversa. Una traductora debe ajustarse al uso común en el país en el que vaya a comercializarse la novela y, si pretende comercializarse en todo el ámbito hispanohablante, deberá elegir el uso más extendido: el tú informal y el usted formal, sin exagerar ni uno ni otro.

Lo mismo vale para el plural. Si la novela pretende comercializarse en España, lo lógico es traducirlo por vosotros/vosotras, pues es la forma utilizada por el 90% de la población española (están excluidas Canarias y algunas zonas de Andalucía). En cambio, si está destinada a todo ámbito hispanohablante, debería optarse por ustedes, que es la forma utilizada por el 90% de esa población. 🌐

🌐🌐 Y otro inciso: no soy partidaria de buscar un inexistente castellano neutro al traducir. Me parece razonable en el caso de tú/usted, pero, más allá de eso, en lo que se refiere a vocabulario, coloquialismos, etc., creo que la traductora debe utilizar el «dialecto» en el que se sienta más cómoda.) 🌐🌐

Volviendo al tú/usted: El inglés nos da algunas pistas. Si un personaje se dirige a otro utilizando el apellido precedido por un título (Mr., Ms., Doctor o Professor), la única opción lógica es usted. En castellano no tendría sentido decir: “Señora García, ¿cómo te sientes hoy?”. En cambio, lo contrario sí es relativamente común: “María, ¿cómo se siente hoy?”. Por tanto, es preciso determinar en cada caso qué tipo de tratamiento resulta más adecuado.

🔷 Para ello, deben tomarse en cuenta varios factores:

  • Si se trata de una relación jerárquica, en términos laborales o de clase: En este caso es probable (aunque no forzoso) que la persona “subordinada” se dirija a la otra utilizando usted, pero no viceversa. (Existe también un usted despectivo, pero este matiz no tiene cabida a la hora de traducir del inglés.)
  • Las características del personaje: Si es muy envarado y/o anticuado, tenderá más al ustedeo, tanto a utilizarlo como a exigirlo.
  • La edad: La gente joven es más proclive al tuteo, salvo quizá con las personas muy mayores.
  • La época en la que se desarrolla la novela: Si no se trata de una novela contemporánea (pero tampoco tan antigua como para exigir otros tipos de tratamiento, como vuesa merced), predominará más el ustedeo.
  • La situación: En situaciones de intimidad o violencia es más probable el tuteo.

Voy a ilustrar el proceso con la novela Nunca claudiques, de Seb Kirby, que tuve el placer de traducir en 2016. Se trata de un (estupendo) thriller protagonizado por un productor de radio londinense de 31 años, Jim Blake, que encuentra a su pareja, Julia, asesinada en su casa y se convierte en el principal sospechoso de su muerte. Huye entonces a Florencia, donde Julia estaba trabajando como restauradora de arte, para intentar esclarecer el crimen. En la novela se alternan capítulos situados en el presente, narrados en primera persona por el protagonista, y capítulos situados en los días previos al asesinato, narrados en tercera persona por un narrador omnisciente.

En la novela hay varias relaciones horizontales en las que el tuteo es incuestionable: por ejemplo, entre Jim y su hermano Miles, o entre Julia y sus compañeras de trabajo. También me pareció lógico elegir el tuteo entre Jim y dos colegas de Julia, y con Sergio, un colega de su hermano, aunque recién acaben de conocerse.

Pero hay también hay varias relaciones jerárquicas:

  • Entre Jim y la policía británica e italiana: En este caso, opté siempre por el usted. Jim, en tanto sospechoso, utilizaría un tratamiento de “respeto” hacia quienes lo investigan, y tanto el inspector británico (Hendricks) como el italiano (Manieri) parecen lo suficientemente «formales» como para hacer lo mismo.
  • Entre Jim y el jefe de Julia, Clinton Ridley: Aunque éste insiste en que se le llame por el nombre de pila, lo que constituye una invitación implícita al tuteo, el carácter arrogante del personaje no se presta a ello.
  • Entre Jim o Julia (en distintos momentos de la trama) y la familia mafiosa Lando (el padre, Alfieri, la madre, Alessa, y el hijo, Matteo): En estos casos, lo que intenté fue ponerme en la piel de los personajes. Por ejemplo, Alessa le insiste a Julia en que la llame por el nombre de pila, pero aun así no la (o me) veía tuteando a esta señora poderosa ―y peligrosa― a quien está pidiendo una especie de favor profesional. En cuanto a Jim, me pareció lógico, por ejemplo, que tutease a Matteo, ya que, pese a ser el hijo del “jefe de todo esto”, es más joven que él y un tipo bastante pusilánime.
  • Entre la familia Lando y el personal a su servicio, especialmente Zella: Asumí de entrada que una familia como l@s Lando tutearía a su personal y éste, por su parte, utilizaría el usted. En el caso de Zella, sin embargo, me pareció razonable que, si bien trata de usted a Alfieri (es evidente que le tiene miedo), tutee a Alessa y a Matteo, pues mantiene una relación de confianza con la primera y una relación cuasi “maternal” con el segundo.

En mitad de la novela hice dos cambios de tratamiento, sin que estuviesen señalizados de ningún modo en el original. En determinado momento, Jim le da una paliza a alguien (no diré el nombre para no “destripar” la trama) a quien hasta entonces trataba de usted y me pareció lógico que cambiase al tuteo. Como que no me sonaba bien la amenaza: “Dígamelo […] o le juro por Dios que lo mato”. Opté, pues, por: «Dímelo […] o te juro por Dios que te mato». El otro caso fue una conversación entre Jim y una de las personas (de nuevo, hasta aquí puedo escribir) bajo el mando de la familia Lando, cuando se pone en contacto con ella para urdir un plan contra la familia, lo que crea una complicidad que propicia el tuteo.

Estas cuestiones las comenté con el autor, pero no habla castellano, con lo cual no tenía una experiencia personal, ni siquiera vaga, del uso de tú/usted, pero estuvo de acuerdo con las decisiones que tomé tal como se las expliqué. Eso sí: me recalcó que la cultura británica tiende a ser muy “formal” y esto también lo tomé en cuenta.

🌐 Y un último inciso: Técnicamente, esta novela plantearía una capa más de decisiones, puesto que en italiano sí existe una diferencia entre tú (tu) y usted (Lei), y en todas las escenas que se desarrollan en Italia el tratamiento (formal) habitual entre los personajes es “Signor” o “Signora”. Sin embargo, como los diálogos están en inglés, incluso cuando se supone que los personajes hablan en italiano, hice caso omiso de esa posible interferencia. 🌐

Espero que tú/vos/usted, lector o lectora, haya/s disfrutado y/o aprendido algo nuevo con esta entrada.😊😊