«Nada» de Carmen Laforet en «Mujeres de Libros II»

Me complace anunciar que en la próxima sesión del curso online “Mujeres de Libros” analizaremos “Nada” (1945), la novela revelación de una jovencísima Carmen Laforet, cuyo centenario celebramos este año, que sacudió el mortecino panorama literario de la primera posguerra y sirvió de inspiración para muchas otras escritoras españolas.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com (15 euros por esta sesión; 90 euros por las ocho sesiones restantes).

Programa completo del curso: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros-ii/

Poemas para una «cuarentena de dolor»: «La vida inacabada», de Lola Alemany

Inspirado por y dedicado a María Jesús, la hermana fallecida de la autora, este poemario está compuesto por treinta y dos poemas y un salmo, que representan, como señala Natalia Alemañy en el preámbulo, «los treinta y tres años que ella no llegó a cumplir» (pág. 9).

Se trata de un libro de duelo y, a la vez, de homenaje, pero tiene también como propósito, según lo explicita la autora en el epílogo, romper la «conspiración de silencio» (título de uno de los poemas) que existe en nuestra sociedad en torno a la enfermedad mental y el suicidio. María Jesús sufría trastorno bipolar y se suicidó (aunque no falleció instantáneamente, sino tras unas terribles semanas en el hospital), y contarlo sin ambages supone arremeter contra muchos tabúes.

Como dice Lola Alemany, nuestra sociedad «[s]olamente nos quiere felices» (pág. 56). Yo añadiría que también nos quiere saludables. La enfermedad, en efecto, está «mal vista»: se oculta, se desatiende, incluso se denigra y estigmatiza. Y, si esto es válido para la enfermedad física, lo es más aún para la enfermedad mental, porque ésta no se «ve», y precisamente a causa de su invisibilidad, se la asocia todavía a la peligrosidad y a la violencia (cuando la mayoría de las personas con enfermedades mentales sólo ejercen violencia contra sí mismas). De ahí que quienes la sufran vivan también con lo que Alemany denomina «autoestigma» (título de otro de los poemas), el cual contribuye a hacer la enfermedad doblemente dolorosa.

También el suicidio sigue siendo un tema tabú, pese a ser la principal causa de muerte no natural en nuestro país. De eso no se habla, porque se piensa ―erróneamente― que el hecho de hablarlo puede inducir a cometerlo. No se habla en los medios, no se habla a nivel político y gubernamental… pero tampoco entre amistades y familia… ¡ni siquiera entre psicoterapeutas y pacientes! Cuando alguien dice que le ronda la idea del suicidio, los y las interlocutoras (y hablo con conocimiento de causa) cambian de tema, como si de ese modo la idea desapareciera, cuando en realidad sería más fácil conjurarla mediante la discusión de los porqués (con lo cual no pretendo ni de lejos insinuar que dichas amistades o familias tengan responsabilidad alguna en lo sucedido; muy distinto es el caso del gremio psicoterapéutico, que sí debería contar con las herramientas y el interés para abordarlo). Porque, como bien señala Alemany, «[l]as personas que se suicidan no quieren dejar de vivir» (pág. 56), sino sólo dejar de sufrir, vivir de otra manera. (Excluyo a las personas con enfermedades terminales, que sí quieren morir porque en su caso no hay alternativa: eligen una muerte digna porque no tienen opción a una vida digna.) Pero:

Esa palabra impensable

impronunciable

¡esa horrenda palabra!

Si se evita, no existen

interferencias. Circunloquios.

Lo que no se dice

no deja rastro.

Nunca pasó.

Borradlo de vuestras mentes,

no torturéis mis oídos

ni la imaginación.

«Palabra inconfesable», La vida inacabada (Valencia: Cuadranta,2021; pág. 38)

En este propósito de visibilizar y normalizar la enfermedad mental y el suicidio, y de transmitir los intensos sentimientos de culpa e incomprensión que este último deja en las personas allegadas «supervivientes«, reside el valor extrínseco de este poemario. Pero quiero hablar también de su valor intrínseco como poesía.

Los treinta y tres poemas (algunos en prosa) están dispuestos de manera aparentemente caótica, como caótico es el proceso de duelo tras la muerte de un ser querido y como caótico debía de ser el estado anímico de María Jesús antes de su suicidio. No siguen un hilo cronológico, sino que alternan, y mezclan, el dolor (un dolor tan atroz que sólo es decible a través de la poesía) y la añoranza tras su muerte, los recuerdos compartidos, las cosas que ella amaba (la bisutería, las especias, las plantas…), la angustia de las semanas en la UCI («Luces de juguete monitorizan / las constantes pendientes de un hilo» [pág. 28]), la incapacidad para comprender su vivencia de la enfermedad y su decisión final, la mayoría dirigidos a esa que ya no está («¿Por qué tan valiosa / te castigaste así?» [pág. 27]), pero también una profunda admiración por la persona alegre y vitalista que fue… Hay poemas escritos en un estilo directo y coloquial, poemas oníricos, poemas abiertamente surrealistas («Mañana es febrero»)…

Y, sin embargo, bajo ese aparente caos subyace una clara intencionalidad: la de ir desvelando poco a poco lo ocurrido a María Jesús. Así, en el poema VI, titulado «Efímera», la hablante dice:

Sin aviso, sin cielo, sin apenas tiempo,

me sobrecogiste con tu vuelo ingrato

que vivo y revivo

y maldigo

tu maltrato […].

(pág. 20)

Más adelante, en el XVI, «Vuelo rasante»:

Ella salta en un paracaídas […]

El paracaídas se enreda

en el ala de un helicóptero

y se posa con ligereza

sobre el capó de un un vehículo extranjero

con matrícula desconocida.

(pág. 33)

Y en el siguiente, «Diana terapéutica»:

Todo es perfecto

si no fuera por un cuerpo

tendido sobre el capó de un Austin Mini […].

(pág. 34)

El suceso se vuelve cada vez más explícito, hasta el brutal poema XX, «Pequeñas horas eternas»:

[…] un alarido atroz e inconfundible

en la acera, un cuerpo

extrañamente vencido

por el peso de la noche,

erosionadas sus entrañas

los conductos cerebrales reventados

por la insoportable presión

de la realidad inventada.

(pág. 37)

Y ya, por último, en el penúltimo poema, «Conspiración de silencio», la terrible palabra: «defenestrada» (pág. 51), esa palabra que, aunque ya la intuyamos (o la sepamos, como en mi caso), nos estremece, porque no estamos acostumbradas a utilizarla más que metafóricamente (en el sentido de «fue destituida de su cargo») o en referencia a hechos históricos antiguos.

En suma, un hermoso y tristísimo poemario que interpela a cualquiera que haya transitado un duelo y/o haya vivido de cerca (o en sí misma) la enfermedad mental y el suicidio, pero también, de paso, a todas aquellas personas que, sin haber sufrido esas situaciones, prefieren mirar hacia otro lado y unirse a la «conspiración de silencio».

El capitalismo robótico salvaje aplicado a la traducción

Thomas Meier (pixabay.com)

El capitalismo robótico salvaje lo invade todo y las máquinas comienzan a reemplazar a las personas en la realización de numerosos oficios. Y, si bien esto puede tener sentido en el caso del trabajo manual (sentido… pero también, de paso, graves consecuencias sociales al aumentar los índices de desempleo), en el caso del trabajo intelectual podría parecer un mero pronóstico alarmista.

Y, sin embargo, ya está ocurriendo. La traducción automática comienza a reemplazar a la traducción humana… con un enorme pero: puesto que las humanas seguimos, y seguiremos, siendo imprescindibles para esta labor, el resultado es una explotación inhumana.


El proceso es el siguiente: se traducen los textos con traductor automático y luego se contrata a traductoras humanas para lo que denominan «posedición«… y que no es otra cosa que una neolengua para disfrazar la explotación. De entrada, el término no tiene sentido: poseditar significaría editar lo que ya está editado; es decir, una segunda edición (revisión, en el vocabulario del mundillo de las traducciones). Sin embargo, en este contexto lo que en realidad significa es retraducir (o, en el mejor de los casos, ya que tanto gusta el prefijo -post, postraducir). Y las tarifas por esa tarea son absolutamente misérrimas, como mostraré más adelante.

En realidad, el proceso de deshumanización y explotación de quienes nos dedicamos a la traducción comenzó mucho antes, con la aparición de las llamadas herramientas TAC o memorias de traducción, que en principio se suponía que ahorraban tiempo… y, por tanto, dieron lugar a una reducción de las tarifas. Personalmente, nunca pude con las dichosas herramientas. Sólo utilicé con cierta frecuencia la denominada Transit Satellite, y porque determinada agencia me lo exigía, y no veía el ahorro por ninguna parte. En todo caso, lo contrario. En primer lugar, porque los proyectos venían habilitados con un glosario y las palabras incluidas en él se traducían automáticamente incluso cuando no eran pertinentes, y resultaba muy complicado corregirlas. (Los glosarios son imprescindibles para unificar terminología cuando se trata de proyectos colectivos; ahora bien, a mí me resultaba más práctico tenerlos en formato Excel.) Por otro lado, los textos, el de origen y el de destino, aparecían en dos columnas y era imposible imprimir ninguno de los dos… Y, aunque soy consciente de que ésta es una carencia personal, yo necesito tener uno de los dos textos impreso porque en pantalla no «proceso» bien lo que leo. Por último, el texto de destino estaba dividido en «segmentos» (a veces de una sola palabra) y había que ir marcándolos como traducidos conforme se iban terminando (si no se marcaban todos, la herramienta no permitía «exportarlos»), lo cual requería varios pasos. Es posible que hubiera otras herramientas más user-friendly, pero nunca me animé a investigarlas. Yo tengo mis propios atajos en Word (p. ej., reemplazar desde el principio las palabras o expresiones que se repiten mucho por su equivalente en la lengua de destino) y estas herramientas me impedían utilizarlos.

Y, aunque hace ya unos años que dejé de traducir a destajo para agencias, mi impresión es que estas herramientas han sido reemplazadas directamente por traductores automáticos. Hace un par de meses recibí un correo de la agencia con la que más trabajaba, en el que se informaba de que las patentes (ésa era mi especialidad para esa agencia: patentes químicas, médicas y farmacéuticas de castellano a inglés [antes de mi doctorado en Filología, saqué una licenciatura y un máster en Ingeniería Química]) pasarían a hacerse automáticamente y se pagaría la (eufemística) posedición a 0,01 euros por palabra… cuando la última tarifa por traducción que me pagaban era de 0,05 euros por palabra (ya de por sí baja, porque las agencias funcionan como intermediarias explotadoras; cuando me hacían encargos directos, cobraba bastante más). Es decir, la quinta parte por un trabajo casi equivalente, porque, aunque teóricamente, con un buen traductor automático, la terminología técnica vendría ya traducida (o no: ¿incluirá el diccionario del robotito nombres de compuestos químicos tales como 1,1′-(2,2,2-tricloroetiliden)bis(4-clorobenceno)), la redacción, no… y las patentes solían estar pésimamente redactadas (a menudo me preguntaba cómo era posible que se las aprobaran si no eran capaces de describirlas): recuerdo frases de hasta veinte líneas de largo, llenas de subordinadas y en las que a menudo había que «adivinar» a qué antecedentes respondían los dicho, la misma, éstos... Si esta humana que soy yo se perdía, no me imagino qué podrá sacar en claro una máquina.

El estímulo para escribir una entrada sobre este tema fue un anuncio que vi hace unos días en un grupo de Facebook de traductoras y traductores: buscaban ídems que poseditaran la traducción automática de novelas románticas… por la friolera de 0,008 dólares por palabra… equivalente a menos de 0,007 euros; es decir, menos de 0,7 céntimos; es decir, menos aún que la tarifa que me propusieron para las patentes… y esto desde EEUU, donde los salarios son bastante más altos que aquí (también lo es el coste de la vida).

El quid de dicha entrada iba a ser mostrar por qué el trabajo de (eso que llaman) poseditar es casi el mismo que el de traducir desde cero, basándome no sólo en vaguedades (la dificultad de corregir textos traducidos por no profesionales, tarea en la que tengo bastante experiencia), sino en ejemplos concretos… y me daba una pereza inmensa ponerme a trastear con traductores automáticos.

Pues bien… A la mañana siguiente (3 de noviembre) me encontré casualmente (¿telepatía?) en mi correo, en el boletín de elDiario.es Al día de Juanlu Sánchez, un comentario sobre este tema y un enlace a un artículo del blog En la luna de Babel titulado «Traducción automática y TAV: Poseditar subtítulos». En él, la autora, Scheherezade Surià, da abundantes ejemplos de los abundantes errores que cometen las máquinas, con experimento incluido.

El experimento consistía en traducir desde cero un texto (en este caso para subtitulado), poseditar una traducción automática… y comparar el tiempo invertido en cada una. Resultado: Desde cero, 9 horas 43 minutos; poseditado, 7 horas 6 minutos. Menos de un 30% de «ahorro». Y, sin embargo, las tarifas de «posedición» son hasta siete veces inferiores a las de traducción (y de traducciones mal pagadas, vuelvo a matizar). Por otra parte, el experimento sólo mide el tiempo bruto, no lo que sufre la traductora intentando sacar sentido de donde no lo hay.

Hay que tomar en cuenta además que, al ser de subtitulado, el experimento se realizó puramente con diálogos, por lo que las dificultades residirían sobre todo en los coloquialismos y las frases hechas. Es decir, en una novela con diálogos, pero también descripciones poéticas, metáforas, subordinadas, incisos, guiños intertextuales, etc., el «ahorro» debe de ser casi nulo.


Los traductores profesionales conservarán sus trabajos durante, al menos, 20 años más.

Dicho por el director general de una de estas empresas fabricantes de máquinas traductrices y citado en el artículo de Surià.

Probablemente dentro de veinte años yo ya no estaré por aquí para quejarme, ni como traductora ni como lectora, pero sospecho que quienes aman la literatura tendrán que volverse políglotas para leerlo todo en versión original o, de lo contrario, limitarse a leer en su lengua materna. Un poco distópico, sí.

«Emoji», «güisqui», «ferris»… : Los extranjerismos, la RAE y yo

En una entrada anterior, una de mis sugerencias para la corrección de los propios textos literarios era: «En la duda, verifica«. En otra entrada, enfocada en los textos académicos, decía: «Verifica todo, verifica siempre«, refiriéndome a datos objetivos, como fechas, nombres propios, términos científicos, etc.

En la primera de esas entradas, confesaba que a menudo, sobre todo en los borradores definitivos de mis textos literarios y mis traducciones, me entraban dudas «tontas» y que eso es perfectamente normal… incluso muy sano. Ahora bien, hay un ámbito en el que siempre que escribo en castellano me surgen dudas: los extranjerismos. Siempre compruebo si están aceptados por la RAE (en cuyo caso se escriben con letra redonda), si no lo están (en cuyo caso se escriben con cursivas) o ―y esto es lo que más desconcierto me causa― si están aceptados, pero castellanizados.

Y es que, al igual que en otros aspectos que ya he criticado en este blog (el tildicidio llevado a cabo en 2011 o la fobia de los académicos [masculino genérico porque a las mujeres ni se las oye] a todo lo que suene remotamente a lenguaje inclusivo), la RAE es radicalmente arbitraria. Mientras que acepta e incorpora extranjerismos recién nacidos (casi todos anglicismos), con o sin equivalente en castellano, deja fuera otros de uso muy extendido y/o los castellaniza de modo antinatural. En este último caso, cuando se trata de mis propios escritos (con los ajenos me ciño estrictamente a la norma académica), yo prefiero la ortografía original y, por tanto, mantengo las cursivas.

Aclaro que no soy lexicógrafa (mi doctorado es en literatura), por lo que no valoro las (a menudo inescrutables) decisiones de La Venerable como «experta», sino sólo como amante de las lenguas y como escritora, traductora, correctora y editora. Y lo que sigue no pretende ser un estudio sistemático, sino sólo una muestra aleatoria de palabros que, por un motivo u otro, me sorprenden o perturban.


De Gerd Altmann, tomada de Pixabay

🟣 Incorporaciones raudas

¿Desde cuándo está entre nosotras la palabra emoji? ¿Un par de años? ¿Un poco más, tal vez? Yo la descubrí hace poco (la tecnología no es lo mío) y también hasta hace poco pensaba que era lo mismo que emoticono (y no: emoticonos son sólo los que se pueden diseñar utilizando el teclado). Pues bien: ya está incorporada al Diccionario de la lengua española. Yo, sin embargo, la sigo escribiendo con cursivas, porque no la pronuncio /emóji/, sino /emóyi/, como en japonés (aunque no hablo japonés). ¿Había realmente tanta urgencia? ¿No se podría, en su lugar, usar emoticono, que es más elocuente? (Cierto que la palabra japonesa no tiene que ver con las emociones ni todos los emojis expresan emociones, pero sospecho que su popularidad inicial se debió precisamente a esto.)

Y, mientras, la palabra género (que, por motivos que ahora mismo no vienen al caso, he empezado a evitar), en el sentido de «grupo al que pertenecen los seres humanos de cada sexo, entendido este desde un punto de vista sociocultural en lugar de exclusivamente biológico», tardó décadas en incorporarse al DLE (no he podido confirmar la fecha exacta, pero me consta que en la edición de 2001 no lo estaba aún) dizque porque se trataba de un anglicismo (y no lo es: la palabra gender se tomó prestada del término gramatical, exactamente como en su «traducción» al castellano). Otro ejemplo, con menos implicaciones ideológicas, es boutique, que lleva también décadas en nuestro vocabulario pero todavía debe escribirse con cursivas (de todos modos, hay que felicitarse por que no se les haya ocurrido castellanizarla a butic). Y, ya que hablamos de japonesismos, llevamos mucho más tiempo comiendo sushi que usando emojis… y sushi todavía debe escribirse con cursivas.

🟣 Castellanización de la ortografía

¿Puede haber una palabra estéticamente más fea que güisqui? Pues es la ortografía que recomienda la RAE para whisky, mientras que la ortografía original sigue figurando en cursivas, aunque creo que muy pocas personas siguen ya esta norma. Por continuar con el campo semántico de las bebidas alcohólicas, coñac y champán se leen bien… y suenan bien. En cambio, güisqui suena a persona poco instruida (a mí me hace pensar en aquella canción del año catapum Saca el güisqui, cheli, para recordar…), entre otras cosas porque ésa no es la pronunciación en inglés (de donde se ha tomado, aunque el origen sea gaélico). En todo caso, sería huisqui (le he añadido una hache por motivos estéticos)… que suena más bien… quechua. (Acabo de descubrir que La Venerable también acepta wiski, pero tampoco es muy estética que digamos.)

También me parecen «feas» palabras como trávelin o márquetin (aunque esta última no está aún incorporada al DLE, es la ortografía que recomienda la RAE). O espóiler, que he leído que está próxima a entrar. Sobre todo porque en los dos últimos casos existen palabras en castellano para designar lo mismo: mercadotecnia (que, por cierto, es la palabra de preferencia en muchos países latinoamericanos) y destripar (en lugar de hacer un spoiler). Y no, no soy una purista anticuada. Considero que todo mestizaje, ya sea lingüístico o cultural, es enriquecedor, pero no cuando se limita a la adopción indiscriminada de la lengua del imperio, que es de donde se toma la mayoría de los préstamos actuales.

¿Y qué me dicen de clínex? De nuevo, hay un modo perfectamente válido de nombrar este objeto en castellano ―pañuelo de papel o desechable, o incluso pañuelo a secas, pues pocas personas usan ya los de tela―, pero, puestas a ahorrar palabras, habría que usar kleenex, que en su origen era una marca de ídem.

También fea es reguetón, también incorporada a toda velocidad a partir de reggaeton. Sin embargo, en este caso me molesta menos: la música y ―sobre todo― la letra son tan feas por sí mismas que poco me importa la ortografía.

Y luego están las incoherencias a la hora de castellanizar. P. ej., las palabras francesas chalet, carnet y ballet son análogas. Las dos primeras están aceptadas en el DLE tanto con su ortografía original como con terminación en (chalé y carné), aunque yo prefiero la primera. Ballet, en cambio, sigue requiriendo cursivas. ¿Tal vez porque la doble ele no se pronuncia igual que en castellano? ¿Pero entonces por qué no proponer balet o balé (como palé, aunque ésta proviene del inglés pallet)? ¿Quizá porque la danza es una de las bellas artes y es más chic mantenerla en francés? Como dije, los caminos de la RAE son inescrutables.

🟣 Discordancias gramaticales con la lengua de origen

Quizá sea este aspecto el que más me molesta y supongo que debo achacarlo a mi dominio de ―y amor por― otras lenguas. Una de mis dudas recientes (que tuve que verificar para mi novela) fue la palabra ferry, que se escribe así en todo tipo de anuncios. Pues bien, la ortografía dictada por La Venerable es ferri y el plural, ferris. Y, francamente, como anglohablante que también soy, no puedo evitar percibirlo como una falta de ortografía. Así que, cursiva en ristre, decidí usar ferry y ferries. Y, por cierto, si tanto molesta la ortografía inglesa, ¿por qué no se prohíbe (a la RAE le encantan las prohibiciones) su uso y se impone el equivalente castellano, transbordador? Tengo el mismo problema con selfi (de selfie, también ya incorporada al DLE): me veo incapaz de pluralizarla como selfis (yo la escribo selfies). Claro que en este caso no existe una palabra previa en castellano: la propuesta de la RAE de utilizar autofoto no creo que tenga demasiado éxito.

Por motivos similares a los expuestos, me molesta también que el plural de test no lleve -s (dizque la población hispanohablante no puede emitir el sonido -sts). Y, aunque lo sé, cada vez que leo test como plural siento el impulso de empuñar el rotulador rojo. De hecho, no se me ocurre ninguna palabra en castellano con plural invariable (salvo cuando el singular termina en -s, que no es el caso aquí). Aparte de que ésta es otra palabra con equivalente exacto en castellano, prueba o análisis, dependiendo del tipo de test. Si tan impronunciable es en inglés, ¿por qué no ceñirnos al castellano?

Pero mis obsesiones no se limitan a los anglicismos: también me molestan los traslados incorrectos del francés. Por ejemplo, respecto a la expresión déjà-vu, que por cierto me encanta, me molesta que la RAE la escriba déjà vu, sin el guión (aunque no está en el diccionario), mientras que en francés lleva el guión porque déjà vu no es un sustantivo, sino un adverbio más un participio (p. ej., je l’ai déjà vu = ya lo he visto). Por tanto, yo continuaré escribiéndola con su guión.

Y, siguiendo con el francés, me encontré hace poco (desde que empecé a escribir esta entrada no hago sino acumular ejemplos) con la palabra naíf. Comprobé que está incorporada al DLE, donde también se recoge sin tilde (naif), pero… No sólo le han quitado la bonita diéresis del francés, sino que figura como invariable en términos de género (el femenino en francés es naïve). Y también en este caso seguiré feminizándola como corresponde, eso sí, con sus cursivas (p. ej., pintura naïve).


Y, tras este despotrique (palabro perfectamente aceptable, por cierto) quizá un tanto naíf, me voy de compras a una boutique y luego me comeré un buen sushi con un buen vasito de güisqui (lo necesitaré para soportar el reguetón de fondo). Ya colgaré los selfis con los emojis correspondientes 😜.

«Mujeres de Libros» II: Curso de Literatura Feminista (Virtual)

Me complace anunciar la segunda edición del curso virtual de literatura feminista «Mujeres de Libros».

Al igual que en la primera edición, en cada sesión mensual, que se celebrará vía Zoom el último miércoles de cada mes, analizaremos una novela española de autoría femenina desde una perspectiva teórica feminista, tomando además en cuenta su contexto sociohistórico y sociocultural, para lo cual se proporcionará bibliografía secundaria a las participantes inscritas.

La primera sesión, el 29 de septiembre, estará dedicada a La Tribuna (1883) de Emilia Pardo Bazán, en parte como homenaje a esta gran intelectual feminista en el centenario de su muerte, pero sobre todo por tratarse de la primera novela proletaria publicada en España.

El precio por cada sesión es de 15 euros, pero sólo 100 euros si se matriculan para el curso completo.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com.

Pueden consultar el programa completo en: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros-ii/

¡Espero verlas por allí! 😊

Escribir autoficción: ¿Moda, narcisismo o necesidad?

La autoficción, ese género a medio camino entre la novela y la autobiografía (o viceversa), está bastante minusvalorado… especialmente cuando lo cultivan mujeres. Abundan los artículos que lo definen como moda (como muestra aleatoria, dos de 2018: aquí y aquí) y hay uno más reciente que, aunque habla en términos elogiosos de la última novela de la escritora francesa Delphine de Vigan, aprovecha para mencionar las insuficiencias del género, atribuyendo su ejercicio a la «egolatría» o la «falta de ideas fértiles».

Yo diría que, en realidad, lo que está de moda es el término autoficción. Acuñado en 1977 por el escritor francés Serge Doubrovsky y teorizado desde los años 90 como una manifestación más de las escrituras del yo (junto con autobiografías, memorias y diarios), su uso se popularizó en la última década y ahora está hasta en la sopa. Y es que la autoficción siempre ha existido: es lo que antes se denominaba novela autobiográfica o, menos frecuentemente, autobiografía novelada.

Evidentemente, yo sólo puedo hablar por mí, pero, habiendo terminado por fin mi propia «autoficción», que se publicará próximamente, puedo decir que su escritura no estuvo motivada ni por falta de ideas ni por narcisismo (salvo que autorretratarse como un «guiñapo» pueda considerarse como tal).


🟣 ¿Por qué la escribí?

Cuando «me escapé» por fin de «los tres años oscuros» que recreo en la novela, decidí volver a escribir. (Mi primera novela, Gajos de naranjas, se publicó a finales de 2014, unos meses antes de «tirar toda mi vida a la basura» por una decisión precipitada e irreflexiva, y desde entonces ni me había planteado volver a escribir.) Mi primera idea fue convertir en novela un guión de largometraje que escribí allá por 2009 y que creo que merece mejor suerte que la de languidecer en un cajón. Lo releí y comencé a tomar notas para reconvertirlo. Sin embargo, mientras lo hacía, bullía por mi cabeza el deseo ―la necesidadde contar esos tres años, que, aunque carentes de sucesos y dramas «espectaculares», me parecían literaturizables por estar temporal y ―sobre todo― espacialmente acotados (¿qué mayor acotación que una isla?). Me devanaba los sesos intentando atribuirle «mi historia» a algún personaje secundario y llegó un punto en que eso era lo único que me interesaba del proyecto… Y no tanto por contarla, sino porque necesitaba entender mi Gran Error (siempre lo pienso en gordas mayúsculas), para tal vez así dejar de autoflagelarme, y el proceso de la escritura me pareció el mejor modo de hacerlo (una especie de autoterapia). Después se me ocurrió también que podía ser un modo de rentabilizar (no hablo, por supuesto, en términos económicos) esos tres años absolutamente desperdiciados de mi vida, al extraerles algo de valor (una creación literaria)… aunque sólo fuera a posteriori.

Con todo esto quiero decir que la escritura se me impuso, movida por resortes no deliberativos, del tipo «Como no se me ocurre ningún tema, hablaré de mí, que ya me conozco» (en realidad, una de las cosas que descubrí en el proceso fue que no me conocía en absoluto).

🟣 Dificultad y dolor

De nuevo, sólo puedo hablar por mí, pero esta novela es lo más difícil que he escrito en mi vida (incluida mi tesis doctoral). Infinitamente más difícil que la primera, cuando carecía de experiencia (hasta entonces sólo había escrito relatos) y confianza en mí misma como escritora «creativa».

Por lo que se refiere al aspecto estrictamente «escriturario», ya hablé un poco sobre ello en una entrada anterior, donde establecía analogías entre la autoficción y el guión adaptado. En ambos casos existe un «texto» previo al que, aun modificándolo, es preciso ser «fiel»: en el primer caso, el corsé es el texto de origen; en el segundo, la realidad vivida. Cierto que la autoficción permite un margen más amplio de «invención» que la autobiografía pura, puesto que no es preciso respetar el «pacto de veracidad» que Philippe Lejeune considera básico para esta última, junto con la identidad autora = narradora = protagonista (bueno, él lo dice en masculino, bien sûr), pero, al igual que ocurre con las adaptaciones literarias al cine, existen personajes y episodios insoslayables. No cabe, por tanto, el recurso que ofrece la ficción pura de simplemente reescribir o eliminar aquellos capítulos o pasajes que «no funcionan».

Sin embargo, para mí la verdadera dificultad fue de orden psicológico. Para escribir, tenía primero que recordar (hechos en su mayoría dolorosos) y luego (intentar) entender. Hubo episodios que me vi incapaz de escribir «en directo», por lo que los narré «en diferido», mediante flashbacks o dentro de las cartas que escribe la protagonista a otro personaje. Hubo un capítulo que mantuve en barbecho más de seis meses, incapaz de encontrarle forma porque transcurría entero dentro de mi cabeza. Y lo más curioso es que los bloqueos no surgían necesariamente en los episodios más oscuros: por ejemplo, me costó mucho más contar un pequeño accidente doméstico que un intento de suicidio. ¡Los caminos del trauma son inescrutables!

🟣 Cero disfrute

Para mí, escribir siempre ha sido un disfrute, ya se trate de relatos, artículos académicos o entradas de blog. Disfruté intensamente el guión de largometraje que mencioné arriba y, por supuesto, también mi anterior novela. Supongo que con ésta habré tenido momentos de desánimo o bloqueo con algún episodio o capítulo en concreto, pero el único serio que recuerdo fue con los dos últimos capítulos, pese a que los tenía diseñados en mi cabeza… ¿El motivo? Sencillamente, no quería terminarla y confrontar el trabajo más pesado de corregir-corregir-corregir. Pero incluso las múltiples correcciones las disfrutaba a tope.

Con la nueva, me ha ocurrido todo lo contrario. Creo que disfruté al principio, cuando empecé, de manera tanteante, a escribir episodios o estados de ánimo sueltos, quizá por sentir que conservaba la capacidad de expresión verbal que, como tantas otras cosas, creía perdida, y por tener al fin, tras varios años de marasmo, un proyecto vital. Pero, una vez que me puse a la tarea de escribir de manera (más o menos) lineal, capítulo por capítulo, el disfrute se desvaneció. Con el primer borrador, muchos episodios me dejaban llorando a mares; con los subsiguientes (han sido cinco ―sí, cinco― borradores) me deprimía siempre al revisar los capítulos V-VIII (sin lo narrado en el capítulo VI, los demás no habrían existido… y la novela tampoco). Disfrutaba al releer ciertos pasajes, o incluso capítulos, que me salieron muy bien a la primera; o al encontrar una solución para algún problema de estructura o enfoque; o al hallar alguna metáfora «ocurrente». Poco más. Tanto así, que en mi caso, más que un ejercicio de narcisismo, éste podría describirse como un ejercicio de masoquismo. Y, al contrario que con la anterior, con cada borrador lo único que anhelaba era llegar al final.

El último borrador fue verdaderamente penoso. Había calculado que lo terminaría en «unos días» (se trataba de un ultimísimo pulimiento de estilo), pero tuve la «brillante» idea de, tras corregir cada capítulo sobre el papel, grabarlo y reescucharlo (esto ya lo había hecho en algún borrador anterior)… Me llevó casi tres semanas, que pasé con un estrés descomunal y un mal humor que no me embargaba desde que dejé de hacer traducciones técnicas a destajo para agencias. Y la misma tarde en que le puse punto final me dio un «jamacuco psicosomático» calcadito a los que tenía constantemente en aquella época… supongo que como reacción a lo que fue una sobredosis de malos recuerdos.


🟣 La autoficción: ¿Un género «tramposo»?

Más allá del debate sobre el valor literario de la autoficción, existe otro dentro del marco de las escrituras del yo: hasta qué punto se trata de un género «tramposo», en la medida en que la autora se expone, se desnuda… ma non troppo o, al menos, non del todo, ya que la ambigüedad entre realidad y ficción no otorga ninguna certeza a las lectoras. Laura Freixas, autora de diarios (el último, recién publicado, Saber quién soy) y una excelente autobiografía, A mí no me iba a pasar (2019), lo plantea así:

Desnudarse implica arriesgarse, hacerse vulnerable, renunciar a la ficción como escudo. [… C]aminar por un alambre a un metro del suelo es tan difícil, sin duda, como hacerlo a cien metros del suelo. Sin embargo, tanto para quien camina como para quien mira (tanto para quien escribe como para quien lee […]), que el alambre esté a cien metros (que el libro confiese ser autobiográfico) convierte el mismo ejercicio en algo mucho más emocionante.

Laura Freixas, «La altura del alambre» (Actúa: La Revista Trimestral de los Artistas 62 [enero-junio 2020], pp. 4-5).

En mi caso particular, si opté por la autoficción, y no la autobiografía pura, no fue sólo por pudor. Cierto que hay cosas de mi vida ―y de ese período― que no quiero/puedo contar, pero ya sabemos que silenciar no es lo mismo que mentir; es decir que podría habérmelas callado y seguir tan campante… respetando incluso el mencionado «pacto de veracidad» (ahora que lo pienso, ¿alguien cree en serio que las autobiografías de personajes de la clase política son veraces?). Mis motivos fueron fundamentalmente dos, uno psicológico y otro ético:

🌐 Motivo psicológico: Crear distancia

De hecho, empecé a escribir la novela con un protagonista masculino y una narradora equisciente en tercera persona. La trama de esos tres años era básicamente la misma, pero adaptada a un personaje, no sólo de sexo opuesto, sino con una biografía distinta a la mía. Con la narradora de tercera persona llegué hasta casi la mitad del primer borrador, cuando concluí que «todo eso» sólo podía narrarse en primera. Con el protagonista masculino, llegué hasta poco después de la mitad, cuando concluí que la trama no funcionaba porque su pasado no podía «explicar» mis reacciones.

Así pues, tuve que sentarme a reescribirlo todo, aunque manteniendo el componente novelado. Sin embargo, no considero haber «malgastado» ese tiempo. Creo que al principio no estaba preparada emocionalmente para escribir desde mí, ni siquiera ante mí misma. Y, cuando finalmente me lancé, me ayudó el hecho de que la protagonista no tenga mi nombre, porque ello me permitió un distanciamiento (cuando visualizo los sucesos, «me veo» desde fuera) que no me habría permitido una Jacqueline. Me dirán que ahora, ya terminada, podría reemplazar su nombre con el mío, pero sospecho que algo chirriaría (aparte de que el nombre ficticio me dio mucho juego).

🌐 Motivo ético: Los personajes secundarios

Uno de los temas fundamentales de la novela son las relaciones interpersonales (familiares, de amistad y sexo-amorosas), por lo que está plagada de personajes secundarios (siete recurrentes y otros esporádicos). Y bien: yo tengo todo el derecho del mundo a desnudar mi vida (o cierta parte) ante el público, pero no tengo derecho a desnudar la de otras personas. Tenía, pues, que ficcionarlas también a ellas, cambiándoles el nombre, la profesión y otros detalles. Serán reconocibles para sí mismas y para quienes me conozcan tanto a mí como a ellas, pero para nadie más. De todos modos, precisamente porque pueden ser reconocidas, los personajes me han quedado bastante planos: no sólo no puedo contar sus «intimidades», sino tampoco inventarles otras, porque esas (pocas) personas que las reconozcan podrían pensar que son ciertas («Vaya, vaya, no sabía yo que Fulanit@…»).


🟣 ¿Y en resumen…?

En resumen… Pese al dolor y los traumas, e independientemente de que se venda o no, de que guste o no al público, me alegro de haberla escrito. Logré dos de mis propósitos iniciales: exorcizar, al vomitarla, esa horrible experiencia y entender muchas de mis motivaciones e impulsos. Lo que no logré ―ni creo que lo logre nunca― fue perdonarme el tantísimo daño que me autoinfligí.

Lo que la mala literatura enseña: A propósito de la última novela de María Oruña

A quienes aspiran a dedicarse al oficio de la escritura se les suele recomendar que lean mucho… y que lean buena literatura, empezando con los clásicos (y las pocas clásicas que están en el canon). Ello, por supuesto, es fundamental. Sin embargo, habiendo dedicado toda mi vida a la lectura, el análisis crítico y la enseñanza de «buena» literatura, canónica o no, en esta etapa de mi carrera (¿se la puede llamar carrera, con sólo una novela publicada y otra a punto de?) de escritora, me está siendo de mucha más utilidad leer «mala literatura» (o, dicho con palabras más amables, «literatura fallida»), en la medida en que me está enseñando qué errores intentar evitar en la mía propia. (Resulta una obviedad señalar que, para poder reconocer la «mala literatura», es preciso haber leído antes mucha de la «buena».)

Quizá tenga que ver con el punto en que me encuentro. A falta de unos últimos retoques para publicar la novela en la que estuve trabajando casi dos años (y que lleva ahora varios meses en reposo), me fijo mucho en ciertos recursos narrativos que tienen que ver con los míos. Por ejemplo, yo «meto» mucha ideología en mis novelas y me preocupan el exceso de «discursitos», como el que critiqué en Más que cuerpos de Susana Martín Gijón (con cuya ideología concuerdo), y la inserción de mensajes ideológicos «con calzador», como hace Carmen Mola en La Nena (cuyo mensaje no comparto). En el caso de la última novela de María Oruña, Lo que la marea esconde (Destino, 2021), que me ha chocado por su ínfima calidad, me he centrado en aspectos más «artesanales».

🌐 Quienes siguen este blog deben de pensar que sólo leo literatura policíaca y veo seríes ídem. Y no: ésas son sólo mi literatura y mi cine «de evasión» nocturna. Si les dedico entradas aquí, es porque las obras literarias y cinematográficas que me impactan positivamente me suscitan el deseo de escribir artículos o reseñas académicas, e incluso estas últimas requieren mucho trabajo, porque exigen, como mínimo, una segunda lectura. (De hecho, para la única reseña de ese tipo que he colgado aquí, la de la Temporada 1 de O sabor das margaridas, me aseguré de ver la serie dos veces.) 🌐

No voy a analizar la novela en su conjunto y sus errores de calado. Leí las otras tres novelas de la saga (¿por qué ahora todo el mundo escribe sagas?) hace ya unos años y no las recuerdo tan pobres (¿ven?, si ésta fuese una reseña académica, tendría que haberlas releído para comparar): me parecieron sencillitas, como de principiante, pero tuve la impresión de que iban mejorando con cada entrega. Claro que entonces yo no tenía mi propia novela entre manos… Sólo diré que la trama policíaca me parece «simpática» pero carente de interés (un homenaje explícito a Agatha Christie) y que la subtrama emocional «no me ha llegado», creo que porque le falta profundización psicológica en la protagonista, la teniente de la Guardia Civil Valentina Redondo. Aparte, la mujer asesinada, Judith Pombo, es tan mala-malísima que raya en lo inverosímil y no entiendo por qué la narradora hiper-mega-omnisciente (no, no es una redundancia: las buenas narradoras omniscientes no se «meten en la cabeza» de todos y cada uno de los personajes, sino sólo de los más relevantes) introduce las historias/recuerdos de las y los sospechosos con textos en negrita encabezados por el nombre correspondiente (¿no habría resultado más fluido dedicarles capítulos individuales?). Aquí van, pues, los aspectos que arriba llamé artesanales.

🟣 Información incorporada «de cualquier manera»:

«[…] los del SEMAR y los del SECRIM dicen […] ―refutó Caruso, aludiendo al Servicio de Criminalística» (pág. 22).

«[…] el SIGO ―intervino el cabo […], aludiendo al Sistema Integral de Gestión Operativa» (pág. 33).

«[…] en el SIS ―ordenó, refiriéndose al Sistema de Información Schengen» (pág. 36).

«[…] hablaremos con Lorenzo ―añadió, aludiendo a Lorenzo Salvador, el jefe del equipo del SECRIM» (pág. 40).

«[…] también pasamos el luminol […] ―añadió Salvador, aludiendo al compuesto químico que podía detectar evidencias de sangre aun cuando esta se hubiera intentado eliminar» (pág. 46).

«[…] a la flor o a la brisca ―añadió como una broma, aludiendo a simples juegos de cartas» (pág. 58).

María Oruña, Lo que la marea esconde. Barcelona: Destino, 2021. (Los subrayados son míos.)

Tras leer estas citas, acumuladas en pocas páginas (hay más, pero me cansé de copiar), me horroricé. Mi novela contiene mucha información (en mi caso, no de datos objetivos, sino del pasado de la protagonista) y me he devanado los sesos para insertarla de manera dosificada y sin que chirriase. No sé si lo he conseguido, pero lo que está claro es que nunca se me habrían ocurrido recursos del tipo «aludiendo al hotel donde nos veíamos» o «refiriéndome a la médica que me destrozó la vida», que resultan forzados precisamente por la falta de esfuerzo que denotan.

Cierto que los acrónimos deben explicitarse y, cuando surgen entre personajes que conocen su significado, sería impostado incluirlos dentro del diálogo. (Y, por cierto, ¿por qué, en la primera cita, explica qué es el SECRIM y no el SEMAR?) Sin embargo, hay otros modos de hacerlo. Uno es el recurso a notas al pie (es bastante común en las novelas policíacas francesas, pues tanto su policía como su gendarmería tienen una casi infinita cantidad de acrónimos). El otro es obviarlos en su momento y, más adelante, permitir que la narradora los explicite. En cuanto a la explicación de quién es Lorenzo, unas páginas después alude a (empieza a pegárseme) «Lorenzo Salvador, jefe del SECRIM» (pág. 46); por tanto, era innecesaria la aclaración anterior. Y, respecto al luminol, ¿puede haber alguna lectora aficionada al género que no sepa lo que es? Me temo que no. ¿Y los «simples juegos de cartas«? No conozco el de «la flor», pero el de la brisca es bastante conocido. Y esto me lleva a la siguiente sección.

🟣 Información innecesaria por obvia y que menosprecia al público lector:

«―¿La Copa Davis?

Valentina no ocultó su sorpresa; no era ninguna experta en tenis pero incluso ella conocía aquel torneo, que era la competición de tenis por equipos más grande del mundo» (pág. 60).

«Ni siquiera sabía qué era el ranking ATP al que había aludido el exjugador, que en realidad se refería al posicionamiento de los jugadores en la lista de la Asociación de Tenistas Profesionales, que se actualizaba casi cincuenta veces al año» (pág. 60; los dos últimos subrayados son míos).

«―¿Qué? Pero si las FARC ya no están operativas ―se extrañó el sargento, que sabía que las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia habían firmado un acuerdo de paz con su gobierno en 2016» (pág. 144).

Ya mencioné en el apartado anterior que me parece innecesario explicar qué es el luminol o la brisca. Lo mismo opino de estas tres citas. Yo no sigo el tenis, pero sé (como al parecer lo sabe Valentina) que la Copa Davis se juega por equipos y, aunque no sé cómo se mide, también sé lo que es el ranking de la ATP… aunque sólo sea por la infinidad de veces en que Rafa Nadal, ese orgullo «patrio» (léase con ironía), ha sido número uno. En todo caso, el ex-jugador aludido en la segunda cita explica luego en detalle los intereses económicos detrás de la Copa Davis (esta explicación sí me pareció interesante), con lo cual queda claro que se juega por equipos… y ahí podría haber aprovechado para «meter» también la explicación del ranking. Respecto a las FARC, me parecen también innecesarios tantos detalles. Habría bastado con un «¿Pero no se habían disuelto?» dentro del diálogo, sin la larga acotación en plan clase de historia.

Si me molestan estas explicaciones «masticaditas», es porque opino que menosprecian al público lector, asumiéndolo como totalmente inculto y falto de curiosidad. Personalmente, yo prefiero asumir una lectora medianamente culta que, si no conoce alguna de mis alusiones (no voy a poder quitarme esta palabra de la cabeza en todo el día), hará el esfuerzo de informarse al respecto. Por ejemplo, en mi actual novela hablo de las elecciones «fallidas» del 20-D (de 2015), sin entrar en explicaciones de quién y por qué. Si alguien de fuera de España, o de dentro o fuera cuando hayan pasado unos años, no está al tanto o ha olvidado los detalles (al fin y al cabo, desde entonces hubo otras elecciones fallidas, las del 28 de abril de 2019) y le interesa conocerlos (tampoco son fundamentales para la trama), puede acudir a San Google o a la Wikipedia, como hago yo cuando deseo más información sobre un tema aludido en una novela.

🟣 Repeticiones cansinas y tópicas referidas a la subtrama emocional:

«[…] tras el inevitable drama que había tenido que afrontar hacía solo unos meses» (pág. 34).

«[…] antes de que hubiese sucedido la tragedia de la que nadie se atrevía a hablarle» (pág. 37).

«Porque ¿es posible evitar una tragedia? Cuando le sucedió a Valentina […]» (pág. 49).

Hay más pasajes de este cariz, que, paradójicamente, minimizan el drama o tragedia: de hecho, cuando por fin se nos explica lo sucedido, parece menos dramático/trágico de lo que se nos había dado a entender. Aparte, cada vez que aparece un nuevo personaje, la narradora se siente obligada a señalar que dicho personaje percibe «la nueva dureza» (pág. 137) que Valentina expresa desde el referido drama/tragedia. En este caso, lo que se rompe es la máxima del «Show, not tell«.

🟣 Repeticiones de contenido:

«Los despachos de los forenses se encontraban en el mismo edificio donde se ubicaban los juzgados […], pero las autopsias se realizaban en una planta baja del Hospital Universitario Marqués de Valdecilla de Santander» (pág. 26).

«La sala donde practicaban las autopsias se encontraba en el Hospital Universitario Marqués de Valdecilla, pero el despacho de [la forense] Clara Múgica se hallaba fuera del complejo […,] en un despacho del mismo edificio donde se hallaban la mayor parte de los juzgados de Santander» (pág. 229).

Al leer el segundo pasaje, tuve la sensación de déjà-vu y volví atrás para comprobar que eso ya lo había leído. Se me ocurre que debe de ser un gazapo (todo lo anterior ha dejado claro que la novela no pasó por una corrección de estilo [sí ortotipográfica, puesto que no detecté erratas ni errores]), aunque también me surge la duda de que se trate de un nuevo menosprecio hacia la lectora… por si ha olvidado dónde se ubican los despachos y las salas de autopsia (aunque en realidad poco importa a efectos de la trama).

🟣 Otros detallitos:

Éstos, lamentablemente, están muy extendidos y no son exclusivos de Oruña:

Utilizar el masculino referido a una mujer (en este caso la protagonista): «¿acaso era ella médico?»; «una depresión […] con frecuencia era el resultado de […] una distorsión sobre uno mismo«; «¿cómo asimilar […] tanto dolor, cuando uno se sabe responsable?» (págs. 165; 167; 167; los subrayados son míos).

Referirse al personaje de Margarita Rodríguez, y varias veces, y desde la narradora omnisciente, como solterona: ¡¿en serio alguien utiliza todavía esa palabra, o contempla ese concepto, en pleno 2021?!

Referirse al personaje de Pablo Ramos, que es tetrapléjico, y varias veces, como paralítico. Mucho me temo que, al contrario que solterona, este vocablo denigrante sigue utilizándose… y más en esta última época de creciente abandono de, y discriminación contra, las personas con una discapacidad. Pero una escritora debería ser un poco más cuidadosa en su uso del lenguaje… Dicho esto, debo, sin embargo, celebrar que haya incluido a un personaje con una discapacidad que, no sólo es autónomo, sino tenista paralímpico con un alto puesto en el ranking. Aunque Oruña sólo lo haya hecho porque convenía a la trama, es de agradecer esa visibilidad positiva.

«La función Delta» de Rosa Montero en «Mujeres de Libros»

Me complace anunciar que en la próxima (y, sniffff, última… por ahora) sesión del curso online “Mujeres de Libros” analizaremos La función Delta (1981) de Rosa Montero, una excelente novela que combina el análisis de la situación de las mujeres en el primer posfranquismo con la desoladora visión de un futuro mundo distópico.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com. (15 € por esta sesión)

Programa completo del curso: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros/

«La voz dormida» de Dulce Chacón en «Mujeres de Libros»

Me complace anunciar que en la próxima sesión del curso online “Mujeres de Libros” analizaremos La voz dormida (2002) de Dulce Chacón, una novela imprescindible para la recuperación de la memoria histórica de las mujeres durante la guerra civil y el franquismo.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com. (15 € por esta sesión; 20 € por las dos sesiones restantes)

Programa completo del curso: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros/

«O sabor das margaridas» (T1): Un alegato demoledor contra el sistema prostituyente

🌐 Preámbulo: Empecé a escribir esta entrada hace unas semanas, después de rever (sí, yo reveo películas y series del mismo modo que releo libros) la Temporada 1 y antes de ver la recién estrenada Temporada 2. La decepción con ésta fue tan grande que llegué a dudar de mi valoración de la primera y decidí no terminar mi análisis. Sin embargo, tras leer este breve artículo de BarbiJaputa que ensalza la serie, y que concuerda con mi opinión de que «el corte abolicionista es claro«, he cambiado de idea. Eso sí: limitándome a la T1, pues, al contrario que a ella, la T2 me parece absolutamente fallida a todos los niveles: el guión resulta inverosímil desde el principio (a excepción del hecho, nada sorprendente, de que los puteros importantes desenmascarados al final de la T1 hayan quedado impunes), las interpretaciones ―por ello mismo― son mediocres, hay sobreabundancia de paisajes espectaculares que no aportan nada al conjunto e incluso detecto cierta recreación en la misma violencia que se propone denunciar. 🌐

En entradas anteriores he analizado obras literarias y audiovisuales, todas casualmente de género policíaco, en las que el mensaje ideológico estaba, bien «metido con calzador» (La Nena de Carmen Mola), bien demasiado «discurseado» (Más que cuerpos de Susana Martín Gijón), o bien presentado de manera contraproducente (la serie brasileña Bom dia, Verônica). Hoy, en cambio, quiero hablar de una serie gallega, O sabor das margaridas, dirigida por Miguel Conde, en cuya primera temporada (2018) el «mensaje» ideológico abolicionista se presenta sin chirridos y sin fisuras. (Intentaré ilustrarlo sin destriparla del todo.)

O sabor das margaridas contiene todos los ingredientes propios de una buena serie policíaca: diversos sospechosos (masculino literal, pues las desaparecidas/asesinadas son mujeres jóvenes), pistas falsas, vueltas de tuerca y sorpresas de última hora, todo muy bien dosificado, con algunas estupendas interpretaciones y escenarios sencillos típicos de un pequeño pueblo gallego. Llama también la atención que los personajes principales son bastante «redondos», sin el maniqueísmo («buenos y malos») que tanto abunda en este género.

El argumento no resulta en principio demasiado original: Rosa Vargas, una teniente de la Guardia Civil de A Coruña llega al pequeño pueblo de Murías para investigar la desaparición de una joven, Marta Labrada, y pronto descubrirá que al menos once mujeres han sido asesinadas en los últimos diez años, así como la relación de algunas de ellas con el puticlub Pétalos. Y esto da pie a un análisis demoledor del sistema prostituyente en su conjunto.

En una serie donde «nada es lo que parece», lo único que sí es lo que parece es la explotación que sufren las mujeres prostituidas, tanto las que son víctimas de trata como las que (oficialmente) no lo son. Al contrario que en otras series o películas donde se retrata la prostitución, ésta no es glamurizada en ningún momento. El final del primer episodio da la impresión de que irá por ese derrotero, cuando vemos una habitación decorada al estilo puticlub, pero limpia y ordenada, y a una joven muy sensual. Sin embargo, el hecho de que el putero (me niego a llamarlo cliente) que le asignan sea un tipo muy «raro» (sólo quiere «mirar», dice, y tiene pinta de psicópata) y la luz rojiza que ilumina la secuencia desmontan esa primera impresión. Y, en episodios posteriores, cada vez que la vemos, en silencio total ante este tipo (marido y padre de familia siempre pulcramente vestido con traje y corbata), se halla temblando literalmente de miedo, pues él le venda los ojos y le recorre el cuerpo, casi sin tocarlo, con un cuchillo. Estas escenas (a una por episodio) son heladoras, sobre todo por el contraste entre la elegancia hierática de la mujer (no llegamos a saber su nombre) y la mirada y los gestos pervertidos del putero.

De hecho, percibimos una dualidad similar desde los títulos de crédito, que muestran, entre objetos del mundo policial, imágenes desdobladas de fragmentos de cuerpos femeninos en poses sensuales y objetos fetiche de los puteros (como unos altísimos zapatos rojos con lentejuelas), todas ellas atravesadas por unas cuerdas rojas (las mismas utilizadas por Rosa para esquematizar la investigación en una pared de la comisaría) que metaforizan claramente el encarcelamiento físico y psicológico al que se hallan sometidas las mujeres.

En las escenas que se desarrollan en el salón-bar vemos a las mujeres prostituidas en plan sexy, por supuesto, pero su conducta no verbal y sus gestos y comentarios cuando no están a la vista del proxeneta, Vidal, expresan todo lo contrario. Llegamos a conocer un poco de la vida de algunas de ellas: Samanta, que ya sólo se encarga del bar, pero en determinado momento se ve obligada a dejarse violar (no hay otra palabra) por dos niñatos que se burlan porque mantiene una relación «amorosa» con un hombre del pueblo, Xabier; Vivi, una mujer de aspecto aniñado que «vive», valga la paradójica redundancia, con miedo perpetuo y sale llorando de todos sus encuentros con uno de los puteros; y sobre todo Pamela (interpretada por una espléndida Nerea Barros), que se hace pasar por mexicana porque a los puteros les gustan «exóticas», pero es gallega y se llama Ana. En Pamela/Ana (otra dualidad) vemos la transformación física entre el objeto que «seduce» para ser violado (amarga paradoja) y su cuerpo y rostro reales. En el puticlub lleva una peluca pelirroja y es guapa y sensual; cuando está fuera, en cambio, lleva el pelo (negro) despeinado y parece más vieja. Su doble rostro/cuerpo queda también patente en una escena en la que el proxeneta le pide «un servicio»: de pie frente a él o sentada en sus rodillas (él está en una silla de ruedas), se contonea y susurra de manera «lasciva», pero cada vez que se da la vuelta su rostro expresa un profundo terror.

Sin embargo, como ella misma confiesa, no puede escapar de esa vida. Su desolación es tal que, al final de uno de sus encuentros con Rosa (en los que ésta finge ser una «clienta» lesbiana) para intercambiar información, le pregunta si quiere sexo. «No. No es lo mío», le responde Rosa. «Tampoco es lo mío», dice Ana, «pero me parece que lo pasaríamos bien. Y eso no es algo habitual por aquí» (episodio 4; cito por los subtítulos en castellano, porque, habiendo estudiado formalmente portugués, mi dominio del gallego escrito es limitado). Esto sugiere que su trato con los puteros es tan enajenante que, cuando por una vez se siente valorada y capaz de ayudar a alguien, su primer impulso es ofrecer lo único que posee: su cuerpo. (Más tarde veremos que ofrecerá más, mucho más.)

Sin embargo, otras mujeres prostituidas están en una situación todavía peor: las que son llevadas, traficadas y/o menores («Los clientes pagan muy bien por estrenarlas», dice Ana), a las fiestas que «celebran» personalidades importantes, unas fiestas salvajes (sexo en grupo, violaciones simuladas, sadomaso, etc.) en las que en más de una ocasión ha muerto alguna (sólo en la T2 se desvelará exactamente cómo se desarrollan). Pero, ojo, contrariamente a lo que dirían algunos, las del puticlub tampoco están protegidas, pues dos de ellas son asesinadas a lo largo de la trama.

Sólo hay una mujer que ejerce la prostitución «libremente» (libre de la trata y del puticlub), por así decir: Marta Labrada. Sin embargo, no lo hace, como querrían hacernos creer los ―y, lamentablemente, las, que también las hay― «regulacionistas», como un simple «trabajo» análogo al que ya tiene en la gasolinera del pueblo, sino porque confía en que, con el chantaje que les hace a los puteros, podrá sacar a su hermano de la cárcel. Pero de nuevo: el hecho de que la «desaparezcan» no se debe a que vaya por libre, sino a que comete el error de chantajear a una personalidad importante (que hasta la T2 no sabremos quién es, aunque en el fondo da igual).

Cuando todo sale por fin a la luz, uno de los culpables (prometí no destripar) es preguntado: «¿Quién mató a esas chicas?» Y aquí surge el único «discursito» que chirría un poco porque, en mi opinión al menos (pero tal vez no en la del público en general), es innecesario por redundante:

Todos. Todos tenemos alguna parte de culpa. Los que organizan esas fiestas, los que van a ese club, vecinos, compañeros de trabajo, gente con la que te cruzas cada día. ¿Cómo murieron? Un cliente violento pasado de coca, ajustes de cuentas, sobredosis, suicidios… Lo único que importa es que nadie se da cuenta de que faltan. […] Es un negocio que mueve mucha pasta […]. Y no desaparecerá mientras haya clientes y gente sin escrúpulos dispuesta a darles lo que buscan.

(Episodio 6)

A la connivencia del pueblo, por cierto, ya había aludido anteriormente Miguel, un profesor de instituto pedófilo, y uno de los puteros chantajeados por Marta, cuando dice que él evitaba ir al puticlub porque le daba «pudor» encontrarse con los padres de sus alumnas: «Pura hipocresía por parte de todos, sí» (episodio 2). En todo caso, el hecho de que esas mujeres hayan sido asesinadas por «todos», y no por el típico asesino en serie psicópata y solitario de tantísimas obras policíacas, constituye otro de los logros de O sabor das margaridas.

Si lo que vamos conociendo a lo largo de la serie es desolador, el final lo es aún más. Vemos en primer plano un periódico con un gran titular: «A Garda Civil desmartella unha rede de explotación sexual de menores responsable da morte de 11 mulleres». Quien lee el periódico es Vivi, a quien el nuevo proxeneta del puticlub llama para ser violada por un nuevo putero. En resumen: las redes no tienen ―ni tendrán― fin… al menos mientras ese tipo de «clubes» sigan siendo legales… y, como señaló el cómplice citado arriba, mientras siga habiendo depredadores dispuestos a pagar por explotar los cuerpos de las mujeres.