Después de la autoficción, ¿qué?: Reflexiones con Delphine de Vigan

Pronto hará un año (finales de noviembre) que se publicó mi novela Todas las islas la Isla, después de casi tres años de intenso trabajo (salvo un paréntesis forzoso de varios meses, entre los borradores 3 y 4-5, para dejarla reposar). Mi intención entonces era empezar una nueva novela, que en realidad era un viejo guión de largometraje que ya tenía previsto convertir en novela antes de que la necesidad imperiosa de autoficcionar mis tres años oscuros en la Isla lo devolviese al cajón (lo he contado en una entrada anterior).

Pasaron unos meses antes de poder ponerme manos a la obra, en parte porque todavía me estaba «desintoxicando» de Todas las islas la Isla y en parte porque estaba abrumada de trabajo (de ése que me permite pagarme los «vicios», tales como vivir bajo techo, comer, etc.). A principios de junio me impuse la obligación de empezarla. Al fin y al cabo, tenía ya el guión: al menos para el primer borrador se trataba «sólo» de convertirlo en narración, desarrollando algunas escenas, eliminando las que tenían valor únicamente cinematográfico y, por supuesto, definiendo el estilo global. Me encerré cuatro días en lo que los folletos turísticos llamarían un marco incomparable, lejos de mi casa y, por tanto, del lugar donde se fraguó la anterior, y empecé a reconvertir la historia.

Luego llegó el verano. No puedo decir que me faltara tiempo para dedicarle. Lamentablemente, como en este país nadie trabaja en verano, nadie me encargaba tampoco trabajo a mí. Pasaba largas mañanas piscineando (mi gran pequeño placer en la vida) y tenía entre manos un artículo académico (que terminé a finales de agosto), pero aun así me quedaba tiempo libre. Y, sin embargo, tras elaborar unas treinta páginas de la nueva novela, me quedé estancada. No porque no supiera cómo continuar: el guión seguía ahí. Tampoco a causa de un bloqueo como los que me asaltaban a menudo mientras escribía la anterior, bloqueos ante todo psicológicos ―miedo a confrontar ciertos recuerdos, dificultad para darles forma coherente, necesidad de acercarme a ellos de manera tangencial― que, sin embargo, no me impedían escribir incansablemente día tras día: ahora se trataba de pereza, falta de motivación, desinterés, apatía…

Hasta que descubrí el porqué.


Fue hacia finales de agosto. Tenía interés en leer a Delphine de Vigan, a quien confieso que no había leído, porque su nombre suele salir a colación cada vez que se habla del auge o «moda» de la autoficción (ya he explicado en el artículo antes citado que no comparto esa opinión: que no es la autoficción, entendida como el género literario que antes se denominaba «novela autobiográfica», la que está de moda, sino la etiqueta). Busqué entre sus libros. El más conocido, el que la lanzó definitivamente a la fama y le granjeó varios premios, es Rien ne s’oppose à la nuit (2011; traducido como Nada se opone a la noche), donde bucea en la vida de su madre, Lucile, para intentar entender sus problemas psiquiátricos y su suicidio a los sesenta años. Sin embargo, el que me llamó la atención y decidí leer en primer lugar fue D’après une histoire vraie (2015; Basada en hechos reales), donde habla del «después» de Rien ne s’oppose… (En francés, d’après significa, tal como se ha traducido en castellano, basada en, pero après, sin la preposición de, significa después.)

Y entonces entendí. Entendí que, después de escribir una novela que te implica toda entera, que te sale de las vísceras, que te provoca llanto e infinito dolor, pero aun así te agarra porque sientes que tienes que escribirla, es difícil volver a la ficción pura (como lo fue mi primera novela, Gajos de naranjas [2014]), a contar historias que no te atañen ni te duelen en lo personal. El clic, la revelación, la explicación por fin de mi «bloqueo» se produjo con este pasaje:

Je te parle du geste. De ce qui te colle à ta table. Je te parle de la raison pour laquelle tu te trouves attachée à ta chaise, comme un chien, pendant des jours et des jours, alors que personne ne t’y oblige.

[Te hablo de la disposición. De lo que te mantiene pegada al escritorio. Te hablo de la razón por la cual te ves encadenada a la silla, como un perro, día tras día, aunque nadie te obligue.]

D’après une histoire vraie (JC Lattès, 2015), págs. 107-08. (La traducción es mía.)

Esta novela es también autoficción, aunque más ficción que auto-. De Vigan se inventa una alter ego, un personaje femenino que intenta imponerle su visión de lo que debe escribir ahora: no una ficción, sino seguir excavando en le Vrai (la Verdad) de contar su vida. Según ella, la ficción ya ha sido agotada por el cine y las series, y lo que buscan las lectoras es esa «verdad» de lo vivido realmente. Sus argumentos son muchos. En realidad, toda la novela viene a ser una defensa acérrima del a menudo denostado género de la autoficción. (Mientras escribía este artículo, me llegó la feliz noticia de la concesión del Nobel de Literatura a Annie Ernaux, otra grandísima «autoficcionadora» francesa.)

Debo decir que no comparto esta opinión y, personalmente, no quiero escribir más autoficción. No tengo ningún interés en sumergirme en mi infancia u otras épocas oscuras de mi vida. El impulso para Todas las islas la Isla fue la necesidad de entender la incomprensible «decisión» (siempre con comillas, porque las decisiones implican una valoración entre opciones, un pesaje de pros y contras, una proyección hacia el futuro, y en mi caso no hubo tal) que me encerró en una Isla y en una depresión apática (o apatía depresiva) de la que no pensé que pudiera escapar. (Lo cierto es que, cuatro años y un arduo proceso de excavación arqueológica y plasmación literaria después, sigo sin entenderla, pero al menos logré rastrear los peldaños que fui saltando en mi descenso a los infiernos.) Respecto al resto de mi vida, poco hay que elucubrar: hubo otras malas decisiones, pero, aparte de que tuvieron un sentido en su momento, ninguna dejó graves secuelas. La de la Isla, sí.

Y pese a todo… No puedo evitar identificarme con de Vigan. Posteriormente, leí Rien ne s’oppose à la nuit, que es también, como la mía, una novela autorreflexiva, pues va contando sobre la marcha (eso sí, en más detalle que yo) el proceso de escritura. De resto, no tienen nada en común. Ella se enfoca en la vida de su madre fallecida, incluso desde antes de su nacimiento y, por tanto, de sus propios recuerdos, mientras que yo me enfoqué sólo en mí misma y en un lapso de tiempo acotado (tres años, con analepsis que se remontan cinco años más). Su labor de excavación fue sobre todo de documentación (rebuscar viejos papeles, hablar con el entorno de su madre, etc.); la mía, de introspección y rescate mental de sucesos (por lo general deliberadamente) olvidados. A ella le preocupaban las reacciones de su familia tras la publicación; a mí me preocupó hasta cierto punto la reacción de los personajes secundarios que aparecen en la novela, pero a un nivel muy distinto, entre otras cosas porque no desvelo «secretos» de nadie. Y sin embargo… Sin embargo, me reconozco en su sufrimiento mientras escribe, en sus vacilaciones, en su búsqueda del mejor modo para transmitir la historia de su madre (por ejemplo, pasa de contar a Lucile en tercera persona, como una especie de narradora omnisciente, a contarla en primera persona desde la niña y luego mujer Delphine), en sus pesadillas… Y piensa a menudo en las ganas que tiene de quitarse esa novela de en medio y pasar a otra más light… esa otra que, según vemos en la novela siguiente, ya no la seduce ni motiva.

Parfois je rêve au livre que j’écrirai après, délivrée de celui-ci.

[A veces sueño con el libro que escribiré después, cuando me haya liberado de éste.]

Rien ne s’oppose à la nuit (JC Lattès, 2011), pág. 204. (La traducción es mía.)

Que es lo que me ha pasado a mí. No quiero ni de lejos revivir todo el dolor que me causó revivir esos años según los escribía, pero echo de menos el impulso (lo pienso en francés: élan), la necesidad arrolladora, la sensación de tener entre manos un proyecto de vital importancia (vital en sentido literal, por supervivencia), el reto, que a ratos parecía insuperable, de narrar(me) desde fuera. Esta otra, la nueva que no avanza, no me plantea más reto que el de la escritura misma y eso ahora me parece poca cosa. Me decía en verano que podría planteármela como un divertimento, pero por ello mismo le faltaría vida. Quizá porque siento, como de Vigan, que, después de una empresa como la de Todas las islas la Isla, no lograré superarme a mí misma:

Ce livre était […] une fin en soi. Ou plutôt un seuil infranchissable, un point au-delà duquel on ne pouvait aller, en tout cas pas moi. Après, il n’y aurait rien. La fameuse histoire du plafond de verre, du seuil d’incompétence.

[Ese libro era […] un fin en sí mismo. O, más bien, una barrera infranqueable, un punto que no se podía traspasar; o al menos yo no podía. Después, no habría nada más. El tópico del techo de cristal, del nivel de incompetencia.]

pág. 98.

Porque:

J’avais mis un doigt dans le vrai et le piège s’était refermé. Et désormais, tous les personnages que je pourrais inventer […] ne seraient jamais à la hauteur. De ces personnages fabriqués de toutes pièces, il ne sortirait rien, aucune émanation, aucun fluide, aucun effluve. […] Exsangues, dispensables, ils manqueraient de chair.

[Había metido un dedo en la verdad y el cepo se había cerrado. Y, en adelante, ninguno de los personajes que pudiera inventar […] estaría a la altura. De esos personajes fabricados desde cero no saldría nada, ninguna emanación, ningún fluido, ningún efluvio. […] Exangües y prescindibles, carecerían de carne.]

págs. 352-53.

En mi caso, lo inalcanzable no será tanto la densidad de los personajes o, mejor dicho, el personaje de Nadia (el resto están dibujados sólo a grandes rasgos), sino la densidad experimental que conseguí precisamente gracias a las dificultades para escribir(me): el componente autorreflexivo, el epistolar, el cinematográfico, los juegos lingüísticos y tipográficos, la intertextualidad (de esos aspectos experimentales he hablado en otra entrada). Podría, por supuesto, volver a utilizar alguno(s) de estos recursos, pero sería como repetirme a mí misma… y sin justificación.


Y bueno… Si cuento todo esto, es porque tengo la remota esperanza de que, al plasmarlo por escrito, logre superar el «bloqueo». Ya les contaré si es así.

Las novelas me explican cosas: ¿Hacia una McLiteratura?

Hace algo más de un año publiqué un artículo en este blog en el que destrozaba una novela policíaca de escritora superventas de editorial prestigiosa, entre otras cosas por explicar al público lo que a mí me parecían obviedades: qué es el luminol (¡en una novela policíaca!), la Copa Davis o las FARC, abusando de conectores como «refiriéndose a» para meter la información con calzador.

Posteriormente, decidí que es injusto destrozar, defecto a defecto, una novela concreta, puesto que se trata de un fenómeno muy demasiado― extendido. Por eso, cuando, tras el empacho de wikipeditis que me provocó la última de este tipo que empecé a leer, una novela «seria» (es decir, no policíaca) de editorial prestigiosa y autor/a con premio ídem (por una obra anterior), decidí escribir este artículo, decidí también no especificar cuál ni de quién. Ésta también abusa de los «se refería a» (¿tal vez habría que rechazar de plano cualquier novela en que la voz narrativa utilice ese verbo?) y me explicaba cosas tan abstrusas como qué fue la generación del 27, la Residencia de Estudiantes o la guerra hispano-estadounidense, además de incluir páginas y páginas enumerando las obras de cierto conocidísimo poeta… Y antes de que piensen que me estoy jactando de erudición, diré que también me explicaba «cosas» que desconocía, relacionadas con ámbitos que no frecuento (como la ciencia ficción), pero también en esos casos se me atragantaba: de haber tenido interés en saber a qué se referían esos nombres o títulos, los habría buscado yo solita. (No lo tenía; de hecho, dejé la novela a medias.)


Si tuviera que definir la función de la literatura en una palabra, diría comunicar: comunicar emociones, sensaciones, impresiones, experiencias, peripecias, dolores, alegrías, rebeldías, utopías, distopías… Y también, por supuesto, conocimientos. El problema surge cuando, fuera del ámbito del ensayo (que también es un género literario), una obra transmite conocimientos como un libro de texto o ―peor aún― la Wikipedia, sobre todo cuando son ―o deberían ser― conocimientos de cultura general. No estoy hablando de datos imprescindibles, por ejemplo, en una novela histórica, ni de reflexiones de un personaje o una narradora en torno a algún suceso o alguna figura literaria o histórica, sino de pildoritas de información cada vez que aparece alguna alusión cultural, histórica o política, como las señaladas arriba. Por poner un par de ejemplos extremos de mi invención: 1) «Me dijo que su fantasía era ir a París, refiriéndose a la capital de Francia«. 2) «Le dije que con ese bigotito se parecía a Hitler, refiriéndome al dictador nazi alemán responsable del genocidio de más de seis millones de personas judías y de otros colectivos». ¡Todo masticadito, ea!

No sé si ese «masticaje» lo deciden espontáneamente los y las autoras, o si son las editoriales quienes se lo imponen, pero, en cualquiera de los dos casos, creo que el problema reside en los grandes grupos editoriales, cuyo único interés consiste en sumar ventas y, para conseguirlo, tienen que apelar a todo el público posible con cada libro, en lugar de diferenciar por géneros y niveles. Es decir, todo tiene que ser de lectura rápida y fácil. McLiteratura, podríamos llamarla, si no fuera porque los libros son cada vez más caros.

Lo que queda claro es que los y las lectoras implícitas de esas novelas son personas de bajo nivel cultural y escaso bagaje de (buenas) lecturas. No voy a conjeturar si ello se corresponde o no con el público promedio, pero, si no es así, acabará siéndolo, en plan profecía autocumplida y círculo vicioso: cuanto más se acostumbre al público a una lectura pasiva, sin esfuerzo, sin exigencias, más difícil le resultará afrontar una lectura activa, con lo cual demandará cada vez textos más «fáciles».

🌐🌐 Me parece paradójico (¿o tal vez no lo sea?) que este fenómeno se dé precisamente en una época en la que tenemos, literalmente, cualquier información al alcance de la mano, puesto que casi todo el mundo dispone de un teléfono inteligente con conexión a Internet y lo lleva consigo adondequiera que va. Distinto era antes, cuando, para resolver cualquier duda suscitada por una lectura, había que acudir al diccionario o a una enciclopedia física, algo que sólo poseían las élites. Es más, quienes leen en digital no tienen siquiera que alargar la mano para coger el móvil, pues, al menos con el Kindle (el dispositivo que yo manejo y que compré en su momento por motivos estrictamente económicos ―los libros cuestan la mitad que en papel―), basta con subrayar una palabra o expresión y nos remite al diccionario o a la Wikipedia. 🌐🌐

Textos «fáciles», decía. Para quienes leen, pero también para quienes escriben. Si de verdad piensan que el público carece de una cultura general básica, existen modos más sutiles de «explicar» las alusiones literarias, históricas y de otro tipo sin el fácil recurso al referirse a. (A veces, por cierto, esas «pildoritas» se refieren al propio contenido de la novela, tipo: «―Te llamó Pablo ―me dijo, refiriéndose a mi primo de Madrid», incluso en casos en los que el tal Pablo ya ha sido mencionado antes, como si el público careciese también de memoria.) Las notas al pie son también un recurso fácil, y a menudo explican también obviedades, pero tienen la ventaja de que no interfieren con el fluir de la lectura. Otros, más «difíciles», consisten en incorporar la información a un diálogo ―con lo cual se traslada la presunción de desconocimiento de los y las lectoras a un personaje concreto― o insertarla de manera indirecta mediante perífrasis o reflexiones del personaje al que se le hace el comentario en cuestión.

Por retomar mi (ridículo) ejemplo de París, en lugar de «Me dijo que su fantasía era ir a París, refiriéndose a la capital de Francia«, propongo dos opciones.

Primera:

Me dijo que su fantasía era ir a París.

―¿Adónde? Ya sabes que no estoy muy puesto en geografía…

―La capital de Francia.

Segunda:

Me dijo que su fantasía era ir a París: le fascinaba todo lo francés y, siempre que viajaba a un nuevo país, empezaba por la capital, porque pensaba que era ahí donde se concentraba su esencia.

De acuerdo, son ejemplos algo burdos, pero al menos requieren pensar un poco y, no sólo nos dan la información considerada necesaria, sino que, además, nos cuentan algo sobre los personajes.

🌐🌐 Paréntesis sobre las citas literarias: Cuando en una novela se incluyen citas de otros textos literarios (incluidas canciones), es imprescindible indicar la fuente, por cuestiones de derechos de autoría cuando las obras no están aún en el dominio público y, cuando ya lo están, para evitar posibles acusaciones de plagio. La dificultad surge al abordar textos del dominio público que deberían ser también de conocimiento ídem: ¿debemos también entonces indicar la fuente? En mi última novela, Todas las islas la Isla, incluí numerosas citas literarias y en todos los casos indiqué en nota al pie la referencia. Ahora bien, en determinado momento me surgió espontánea, casi inconscientemente, la siguiente paráfrasis: «viajaba ligera de equipaje, casi desnuda, como las hijas de la mar que me tuvo tanto tiempo estrangulada» (pág. 292). Debatí largo tiempo si debía mencionar la fuente (y el texto original) en nota al pie. Finalmente no lo hice, sobre la base del siguiente razonamiento: ¿Puede haber alguien que no conozca estos célebres versos de Machado? Y, conociéndolos, ¿puede haber alguien que piense que pretendo hacer pasar por mías esas palabras del gran don Antonio? ¿Que estoy plagiando en lugar de rendir homenaje? (En realidad, ni siquiera se trata de un homenaje: son versos que tengo interiorizados desde la adolescencia.) Pero, ante lo que leo por ahí, me he quedado con la duda. 🌐🌐


Hace ya algún tiempo, el escritor mexicano Juan Villoro decía:

Sorprende la creciente
proporción de libros destinados a las
personas que normalmente no leen. En
todas las épocas han existido libros para
quienes sólo leen por excepción, casua-
lidad, morbo o urgencia extrema; sin
embargo, ahora la tendencia dominan-
te consiste en hacer circular libros que
deben cautivar a quienes normalmente
no leen porque, naturalmente, son la
mayoría. Es una situación enloquecida,
como si los fabricantes de vino embote-
llaran para la gente que normalmente
no bebe, o empezaran a hacer vino con
sabor a chocolate o con sabor a té de
hierbas, para que ésos tomaran vino. Este
tipo de circulación es un fenómeno de los
últimos tiempos al que tampoco somos
ajenos como testigos.

Ricardo Piglia. «Escribir es conversar». Letras Libres, 31 de enero de 2008, s.p.

No suscribo del todo su análisis, porque opino que es positiva toda iniciativa destinada al fomento de la lectura, que leer (lo que sea) es mejor que no leer y que la lectura es bastante más importante que el consumo de vino. Pero sí es cierto que cada vez se publican más libros con sabor «a otra cosa»: lo que yo llamaría, en el caso que me ocupa, novelas con sabor a Wikipedia.


Existen otras manifestaciones de eso que yo considero una deriva hacia la McLiteratura: los géneros que copan las mesas de novedades de las librerías y las listas de los libros más vendidos (thriller y novela histórica, tal como se entiende ésta actualmente), la profusión de sagas, con sus trilogías, secuelas y precuelas, o el creciente «enflaquecimiento» de los libros. Pero ésas quedan para futuros artículos.

Las islas en la literatura: ¿Un subgénero en sí mismo?

Durante el siglo XIX y el primer tercio del siglo XX se desarrolló una disciplina denominada «psicología de los pueblos«, según la cual aspectos como la geografía o el clima influyen sobre la psicología individual de quienes habitan una nación o región determinadas. Se trata, por supuesto, de una teoría esencialista y universalizante. Y, sin embargo, no está exenta de fundamento. Está demostrado, por ejemplo, que las zonas con poca luz solar tienen índices más altos de suicidio, aunque a otros niveles ofrezcan una mejor calidad de vida (pienso en los países nórdicos europeos y, dentro de EEUU, en estados como Oregón y Washington). El problema reside en «universalizarlo», puesto que hay habitantes de esas mismas regiones a quienes no afecta la oscuridad o que incluso la disfrutan. En el caso de la geografía, la relación causa-efecto es más difícil de diagnosticar, pero existe al menos un factor geográfico que claramente influye sobre la psicología de (¿gran?) parte de la población: la insularidad.


Los autores de la vanguardia tinerfeña (masculino literal, porque eran todos hombres) analizaron este tema a fondo en su poesía, su prosa literaria y sus ensayos. El que más profundizó en ello fue Pedro García Cabrera, especialmente en el ensayo titulado «El hombre [sic] en función del paisaje» (1930). Y todo lo que plantearon hace casi cien años (1927-1936 son las fechas que enmarcan el movimiento) sigue totalmente vigente: así viví yo esa Isla perdida en mitad del Atlántico, el mare tenebrarum del mundo clásico, durante mi última estancia. Lo único que ha cambiado es que existe menos autoconsciencia entre la población, tal vez porque se piensa que cambia algo el hecho de estar a dos horas y media de Tierra Firme en avión en lugar de a tres o cuatro días en barco, como entonces (y no: la dificultad para «escapar» es la misma, pues el avión es más caro, más inaccesible y más incómodo que el coche, el tren o el autobús)1.

Por todo esto, yo construí mi novela Todas las islas la Isla (de la que he hablado ya en otras entradas, como ésta y ésta) en diálogo intertextual con esos autores y con su mito de referencia, Ulises, como hilo conductor. De ahí el título: Nadia, la narradora-protagonista y mi alter ego confesa, comprende que ésa, su Isla innominada, es un compendio de todas las islas monstruosas de la Odisea, con sus sirenas y Calypsos seductoras, sus Circes, sus Polifemos y sus bebedizos lotófagos. Y el cortazariano juego de palabras, una representación metafórica de la circularidad espacio-temporal que impone la insalvable barrera del mar:

[E]l espíritu tiende a sincronizarse con el mar. Pero este azul movible proyectado en el hombre [sic] engendra acción. Y surge esta sed de caminos, este querer andar, tormentoso. [….] Esta acción de espíritu, comunicada al cuerpo, le hace girar como un tíovivo. Y pronto agota el campo reducido de la isla. Después tiene que pasar y repasar sobre el mismo paisaje. Aquí la bifurcación. O la reiteración en lo ya conocido […]. O el desritmo ―disonancia― como consecuencia de la inacción. […] Un desritmo entre hombres [sic] y paisajes desencuaderna la vida del insular.

Pedro García Cabrera, «El hombre en función del paisaje» (1930).

En la novela también hablo de la insularidad como hecho histórico: centenares de islas que a lo largo de los siglos han sido lugares de destierro, cárceles, campos de concentración y leproserías. Entre otras, menciono a:

Alcatraz y la Isla del Diablo, islas-cárcel; Elba y Santa Elena, islas de destierro; San Simón (Galicia) y Saltés (Huelva), leproserías y luego campos de concentración franquistas; Robben (Sudáfrica), leprosería y luego cárcel; Utøya (Noruega), ratonera en la que murieron sesenta y nueve jóvenes a manos de un neonazi; y así ad nauseam.

Todas las islas la Isla (Editorial Círculo Rojo, 2021), pág. 180.

Por todo ello, creo que la insularidad como contingencia y condicionante va más allá de las reflexiones de un puñado de artistas canarios de hace un siglo. Por la misma época, la vanguardia cubana se planteaba reflexiones similares, pese a la enorme diferencia de tamaño entre una isla y las otras… porque, en este caso al menos, el tamaño no importa: importa sólo la sensación opresiva de a-Isla-miento. Pero también va más allá de literaturas concretas: de hecho, creo que el espacio insular constituye un subgénero literario en sí mismo, huérfano aún de una teoría que lo analice y desmenuce.

No puede ser casual que una de las primeras obras de la literatura occidental, la Odisea, contenga un inventario de islas monstruosas. Y, aunque poco se sabe del autor (dada su misoginia, asumo que es un hombre), apostaría cualquier cosa a que nació y/o vivió en alguna(s) de las islas griegas. Pero hay muchas más islas distópicas, apocalípticas, monstruosas y/o siniestras en la literatura universal. Bastarán unos pocos ejemplos: Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, La isla misteriosa (1875) de Jules Verne, La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, El señor de las moscas (1954) de William Golding o, ya que mencioné a Julio Cortázar, su inquietante relato «La isla a mediodía» (1966), casualmente (?) parte del volumen Todos los fuegos el fuego.

También en la literatura española, y fuera del marco temporal de las vanguardias, encontramos La isla y los demonios (1952) de Carmen Laforet, sobre otra isla atlántica (Gran Canaria), y Primera memoria (1959) de Ana María Matute, sobre una de las Baleares. En ambos casos, las protagonistas adolescentes se sienten asfixiadas por el entorno familiar, pero las referencias a la insularidad son tantas que resulta claro que este hecho geográfico contribuye en gran medida a dicha sensación.

Podría contraargumentarse que en la literatura aparecen también islas en las que se ubican la utopía, la riqueza y/o la magia: la, por así decir, original, Utopía (1516) de Tomás Moro, La isla del tesoro (1883) de Robert Louis Stevenson o Peter Pan (1904) de James Barrie. Pero, aparte de que ninguna de ellas es del todo perfecta, la condición de posibilidad de sus características «positivas» es precisamente el estar apartadas (a-isla-das) del resto de la civilización; es decir, su incomunicación… y eso no puede ser positivo.


En mi opinión, la visión idílica de las islas, que todavía muchas personas tienen archivada en su imaginario, está mediatizada por la industria turística (la economía de la mayor parte de las islas de pequeño o mediano tamaño esparcidas a lo largo del mundo depende absolutamente del turismo) y el cine (¿cuántos telefilmes de sobremesa nos hemos tragado sobre paradisíacas islas caribeñas o polinesias?).

Afortunadamente, algo está cambiando en el audiovisual, donde empiezan a mostrarse las islas como lo que son: lugares asfixiantes y siniestros. Volviendo a Canarias, está La isla interior (2008), la última película (y sin duda la mejor) de Dunia Ayaso y Félix Sabroso, que, en una frase, yo resumiría así: «la isla como metáfora de la enfermedad mental, y viceversa«. De hecho, al visionarla tras mi estancia en la Isla vecina (en el visionado original, cuando aún vivía en Madrid e iba a la Isla sólo de visita, no la capté), me sobrecogió una secuencia en la que Coral y Martín, hija e hijo de una familia disfuncional marcada por la (presunta) esquizofrenia del padre, hablan sentad@s sobre la arena de la playa de Las Canteras… ¡de espaldas al mar! Esa secuencia demuestra claramente que lo que en el fondo les impide escapar de sus roles disfuncionales es el mar, tal como lo describiera muchos años antes el poeta tinerfeño Emeterio Gutiérrez Albelo:

Para salir de la mansión horrenda,

había, fatalmente, que cruzar

sobre una alfombra azul de ratas muertas.

Enigma del invitado (1936).

También en el audiovisual gallego comienzan a cobrar protagonismo las pequeñas islas que salpican la costa: las películas La isla de las mentiras (2020) de Paula ConsOns (2020) de Alfonso Zarauza, o la serie Néboa (también de 2020, obra de varios creadores y directores, todos hombres). Son islas muy distintas a las canarias (más asfixiantes por más pequeñas, pero, a la vez, menos, por su cercanía a Tierra Firme) y, sin embargo, la atmósfera opresiva es la misma. Y en Néboa llama poderosamente la atención que, cuando un habitante concita las antipatías del resto (merecidamente, todo hay que decirlo), se le insulta al grito de «¡Vete de la isla!», en lo que constituye una especie de destierro a la inversa. En cualquier pueblo pequeño, la reacción sería similar, pero, tratándose de Tierra Firme, bastaría con irse a otro pueblo cercano; en este caso, en cambio, es preciso abandonar el territorio mismo. 

Cierro este somero análisis invitando a quienes me lean a aportar sus propias experiencias y teorías sobre la vivencia y las representaciones artísticas de la insularidad.

Nota:

1 También ha calado muy hondo la idea de que «Ya semos europeos» (cita textual de Els Joglars de allá por los «felices años 90»), por lo que también se pasa por alto que las islas siguen siendo tratadas como colonias («europeas»… ejem, a dos mil kilómetros de las costas españolas).

Donde habitan los monstruos: «Amherst», de Lola Fernández de Sevilla

Hoy quiero hablarles de un libro precioso, Amherst: Una historia de madres e hijas, de Lola Fernández de Sevilla. Precioso como objeto físico ―por la impresión, la tipografía, las páginas de colores y los dibujos y manchas que lo decoran― y precioso por el contenido.

Para empezar, diré que es un libro inclasificable: un híbrido entre autoficción, novela autorreflexiva, dramaturgia, poesía y ensayo. Un libro que contiene dibujos artesanales, canciones y cuentos. Un libro casi enciclopédico, por la cantidad de temas y disciplinas que abarca (notas al pie incluidas): literatura, lingüística, filosofía, mitología, geografía, historia, antropología, zoología, bioquímica… Un libro que construye su propia genealogía femenina… Un libro, como lo define la prologuista, Silvia Nanclares, «arriesgado», algo no muy común en nuestro actual panorama literario. Y un libro que bucea (el agua, en todas sus formas ―el mar, las piscinas, las saunas, una riada, ¿el líquido amniótico?―, es un motivo recurrente) en los miedos, las lamentaciones y, sobre todo, las ambivalencias de la narradora-protagonista, llamada Luisa, las cuales intenta diagnosticar y exorcizar mediante la escritura: «La escritura es siempre el agujero, la madriguera que nos permite llegar más allá. Y después volver» (pág. 33).

Al ser un híbrido, no tiene un argumento propiamente dicho. No sigue las pautas de una novela, con su planteamiento-nudo-desenlace, sus puntos de giro y su clímax. La propia narradora se interroga a menudo sobre hacia dónde va, y se autorreprende por no tener un rumbo fijo:

[…] las fases, los tiempos de este viaje no están claros. ¿Se trata de una indagación autobiográfica? ¿De un ensayo? […] Y en este intento de dibujarme un mapa, yo nado a tientas, como un buzo en capas abisales: a menudo retrocedo, zigzagueo, doy vueltas, cuando creo que estoy avanzando.

Madrid: Las Hedonistas, 2021, pág. 65.

Aun así, hay dos hilos narrativos conductores: la ruptura de Luisa con una pareja a la que designa como «Él» y su relación con su madre (que se extiende, en diversos formatos, a otras madres y otras hijas). Aparte, hay varios «capítulos» (los nombro así a falta de un término mejor) con recuerdos de infancia, casi todos situados en el colegio. Luisa con cuatro, seis, once años… una niña solitaria y sedienta de saber que parece haberse creado desde entonces un muro defensivo mediante la teoría.

Empezaré con el primero, puesto que es el que explica el título: Amherst es la pequeña ciudad (cuna, por cierto, de Emily Dickinson, cuyo retrato adolescente ilustra la portada) a la que en algún momento pensó trasladarse con Él. «Íbamos a irnos a Amherst», se titula uno de los capítulos (págs. 49-51) y, hacia el final, la narradora le cuenta a una amiga que «Íbamos a habernos ido a Amherst» (pág. 173). Desde el enorme pudor con que la narradora cuenta su historia, podemos interpretar (pero en este libro toda interpretación se sustenta en arenas movedizas) que Amherst representó en algún momento un sueño (en el capítulo «En Amherst», enumera todo lo que «iba a hacer» allí, desde lo que en cierto modo constituye un estereotipo idealizado de la vida en una pequeña ciudad universitaria estadounidense)… Un sueño tal vez voluntarista, tal vez impuesto desde fuera, que ella rompe con un simple «Y dije no» (pág. 60). Sin embargo, más adelante insinúa que ése no fue el verdadero motivo de la no-ida a Amherst. En todo caso, como lectoras, no nos interesa el verdadero motivo: lo que nos seduce y conmueve es el cúmulo de ambivalencias que convergen en la palabra Amherst.

La relación con Él se cuenta desde el no-decir. El capítulo titulado «Decir: Él» es una página en blanco. Poco después, hay uno titulado «Él: Tentativa de aproximación», en el que presenta una enumeración caótica de Él ―gustos, detalles biográficos, vivencias compartidas― que, en mi opinión, dice más del personaje y de la relación que una descripción o recuento pormenorizado: al fin y al cabo, es así, a retazos aparentemente inconexos, como almacenamos las relaciones en la memoria. De todos modos, hay un esbozo del desarrollo de la relación, presentado de manera inversamente cronológica. La primera escena en la que aparece Él es un diálogo entre ÉL y «ELLA (o sea, YO)», que deducimos que es el último y reproduce una discusión sobre unas hamburguesas «demasiado hechas»… por ella. En un capítulo posterior, reelaborará este diálogo sobre la base del generolecto de mujeres y hombres, lo que, a su vez, desembocará en un coro de voces que gritan contra la opresión de las mujeres:

VOCES (o sea, ELLAS): Criticadas, ignoradas, corregidas y despreciadas. […]

VOCES (o sea, ELLAS): Cercadas, tocadas, abofeteadas, mordidas, violadas y finalmente desaparecidas. […]

(pág. 125)

Y es que, como confiesa la propia narradora, los temas que aborda sólo pueden tratarse desde «aproximaciones»: «CON TODO, LO QUE HAS HECHO NO SON SINO APROXIMACIONES. DE ESO VOY. DE INTENTOS DE. FORMAS DE ACERCARSE A. […] Teorías» (pág. 154). Ello es aplicable también a las relaciones madres-hijas. Que son, en el fondo, como ya nos sugiere el subtítulo, el tema de la obra, pues inciden también en el otro (el de la relación de Luisa con Él). Y es que es esa relación fundacional la que en gran medida nos marca la vida a las mujeres (pese a lo cual ha sido muy poco explorada en la literatura llamada «universal»; léase, «masculina»). Sus aproximaciones al tema son múltiples. La más «obvia» son las diversas conversaciones con su madre que se transcriben también en forma de diálogo entre «ELLA (o sea, YO)» y «ELLA (o sea, ELLA)». Su madre le insiste mucho a Luisa sobre su alimentación (¿por qué será que esto me suena?) y le pregunta una y otra vez, sin recibir respuesta, por Él. La ambivalencia que mencioné al principio preside la relación con su madre (¿como preside la de todas las hijas con todas las madres, y viceversa?) y se resume de diversas maneras. Una, en forma de poema:

Noche tras noche, en la oscuridad de mi cama, mi madre y yo somos dos monstruos que se ingieren mutuamente,

Sin reglas ni disculpas.

Es una ley tan antigua como el mundo, […]

la ingesta de las madres por las hijas

y de las hijas por las madres.

(pág. 39)

Otra, mediante una reelaboración del mito de Deméter y Perséfone: la madre acaparadora, que obliga a su hija a pasar seis meses al año a su lado, bajo la amenaza de provocar la aridez universal, «chantajeando a toda la humanidad» (pág. 88), y la hija, que come la granada del Hades con tal de escapar del control de la madre:

El matrimonio como secuestro

Como traición

Y como libertad autoelegida

La buena hija

y

La Señora Oscura

(pág. 94)

Aparte, hay un «Coro de madres», quienes se quejan de haber sido abandonadas (literalmente o no) por sus parejas para la crianza, un «Coro de hijas», que se autodefinen como «las rotas, las arrancadas, siempreheridas» (pág. 156), y una especie de danza entre una Mujer Joven y una Mujer Mayor, en la que a la segunda se le «agotan sus pilas» y queda «rota» (págs. 139-40), mientras que la primera continúa en pie.

El color gris de la portada resulta en principio engañoso, pues desentona de la explosión de color, literal y metafórica, del interior del libro. Sin embargo, puede tener varias explicaciones (también para la lectora todo son «aproximaciones» a la infinidad de capas que conforman el libro). Así, puede asociarse con la zona hadal que a la protagonista le gusta explorar. Describe y dibuja esta zona, la más profunda bajo el mar y a la que no llega la luz… la zona «donde habitan los monstruos» y donde, según confiesa, pasó su primer año de convivencia con Él. Esta zona monstruosa contrasta con la acogedora «soledad de las piscinas«, que ofrecen la libertad de la inmersión en un espacio acotado y, por tanto, sin riesgos. Por otra parte, la austeridad que transmite la portada, y que es también la que caracteriza la poesía de Emily Dickinson, encaja muy bien con la sobriedad, y sobre todo el pudor, con que la narradora nos relata sus vivencias, recuerdos y sentimientos. Como nos dice en la frase que cierra el libro:

Y es cuanto, desde aquí, puedo decir.

(pág. 181)

Que, en realidad, es mucho, muchísimo, y «desde aquí» (el mío) las invito a descubrirlo por sí mismas.

El «biacentismo»: ¿Una forma de bilingüismo o… simple complejo de inferioridad?

Esta entrada me la suscitó un artículo de Mar Abad, cuyas columnas lingüísticas en elDiario.es sigo con deleite, titulado «El ‘biacentismo’: tan culto como el bilingüismo», donde defiende, con el humor que le es característico, el hecho de que algunas personas cambien de acento «en función de lo que ven [¿no sería ‘oyen‘?] alrededor«.

Personalmente, confieso que nunca he entendido ese fenómeno. Yo llevo cuarenta y dos años fuera de Canarias (salvo una estancia de tres no hace tanto) y nunca he perdido mi acento. En ese tiempo he vivido en EEUU (donde me relacionaba con hispanohablantes de distintos países), Sevilla, Madrid y, ahora, Alicante. Es posible que mi entonación se haya «contaminado» algo, pero nunca se me ha ocurrido pronunciar el fonema /θ/ (pa’ que nos entendamos, la ce y la zeta al uso peninsular normativo) ni la ese intervocálica sibilante, ni he dejado de aspirar la ese al final de sílaba, ni he usado nunca el pronombre vosotr@s. Por lo demás, se me han podido «pegar» palabras o expresiones, algunas con su acento correspondiente, pero para momentos puntuales.

Tal vez se deba a que pertenezco a ese grupo que Abad describe jocosamente (jocosa, aunque también un tanto despectivamente) así:

Algunos [y algunas, añado yo] llevan su acento como una denominación de origen, un sello lacrado, una identidad. No cambian el tono ni a gorrazos.

elDiario.es, 13 de febrero de 2022

O, se me ocurre, pensando en mi madre gallega y mi padre cubano, que tal vez sea algo genético. Mi madre emigró de Galicia en 1954 y, hasta 2013, cuando falleció, vivió en Venezuela, EEUU (relacionándose con hispanohablantes de diversos países) y Canarias, y nunca perdió el acento gallego. Lo tenía más «suavizado» que quienes siempre han vivido en Galicia y se le habían pegado modismos cubanos (por mi padre), pero su habla seguía siendo reconociblemente gallega. Por su parte, mi padre emigró de Cuba en 1960 y hasta 2011, cuando falleció, vivió en EEUU y Canarias, y lo mismo: su acento seguía siendo reconociblemente cubano. ¿Me han legado un gen testarudo, entonces?

Existe también, sin embargo, el «grupo» al que pertenece Abad:

Hay quien cree que cambiar de acento es un acto voluntario, pero, en realidad, la mayoría de las veces es un instinto camaleónico. Ni siquiera te das cuenta cuándo hablas con un acento y cuándo hablas con otro.

Ibid.

De hecho, yo tengo un amigo así. Cuando está conmigo, habla con su acento latinoamericano nativo (no hace falta especificar cuál en concreto)… y no sólo conmigo, sino con quien esté alrededor. En cambio, si lo llaman por teléfono, automáticamente pasa a pronunciar la ce y la zeta, y a hablar en segunda persona del plural… con lo cual me parece ―y no exagero― una persona distinta.

Mar Abad compara el «biacentismo» con el bilingüismo y los cambios entre acentos con el code switching entre lenguas, pero para mí no tienen nada que ver. Las palabras expresan conceptos o emociones, y no siempre hay equivalencias exactas entre las lenguas. Por eso es común que las personas bilingües recurramos a «la otra» lengua para marcar el matiz exacto. (En algún futuro escribiré una entrada sobre las «carencias» que les encuentro, según el caso, al castellano y al inglés. Y, de hecho, aunque no me considero trilingüe [mi dominio del francés no es tan perfecto como desearía], a veces también recurro, al menos en mi cabeza, a palabras en francés, como, por ejemplo, cuando me siento bouleversée o estoy ante una vista époustouflante.) También es común que, en contextos bilingües (como EEUU), se hable automáticamente con distintas personas en una lengua o en la otra, incluso cuando conocen también las dos. A cambiar de acento, en cambio (valga la «rebuznancia»), sólo le veo sentido para reproducir interjecciones: si una dice «¡Híjole!», por fuerza tiene que ponerle acento mexicano 😜.


Copiada de @andalucistas

Mar Abad habla de «camaleonismo» automático. Y sin embargo… Sin embargo, me pregunto si, más que un automatismo que poseen ciertas personas (y no otras «testarudas» como yo), no se trata de un complejo de inferioridad interiorizado (no es mi intención criticar a la autora en lo personal). Ya antes mencioné a mi amigo latinoamericano que vive en Madrid desde hace muchos años. Y resulta que el acento original de Abad es el andaluz. Y, ¿casualmente?, amb@s lo mutan a lo que en Canarias llamamos acento godo. (Aclaro que el término god@, que es peyorativo en referencia a personas [peninsulares], no lo es en referencia al acento: es sólo un modo de designar las características propias del castellano que se habla, simplificando mucho, al norte de Despeñaperros.) También conozco casos de personas canarias que, aun habiendo nacido en las islas, adoptaron desde pequeñas el «godo». Sin embargo, no conozco a ninguna peninsular que haya adoptado el acento canario como propio.

Blog Siempre[en]medio, 14/12/2016

Y éste es, en mi opinión, el quid de la cuestión: el acento «godo» es en España el acento de prestigio, frente al andaluz, el canario y el «latinoamericano» (no es broma: he leído más de una vez, y más de dos, decir de alguien que tenía «acento latinoamericano», cuando existen al menos veinte acentos latinoamericanos distintos [al menos, porque no incluyo las variantes regionales al interior de cada país]). Porque éstos, pese a que engloban a más del noventa por ciento de la población hispanohablante, todavía se consideran «de segunda»: los dos primeros, porque se asocian a «incultura», y el/los tercero/s, más desprestigiado/s aún (salvo el porteño, que tiene un no-sé-qué de «sofisticación»), porque se asocia/n a las y los migrantes. De ahí las prisas por localizarnos siempre: «¿De dónde eres?», es la pregunta invariable que recibo cada vez que abro la boca en la Península. Y, según de quién provenga, percibo el suspiro de alivio: «Ah, bien, no eres sudaka» (de hecho, lo soy «a medias», por mi padre, pero mi acento no y es por eso por lo que preguntan). De alivio también para mí ―debo confesar― cuando vivía en Madrid y ello me abría la posibilidad de alquilar piso… cuando me creían, claro, que no siempre era el caso (de todas es sabido que el racismo está íntimamente asociado a la ignorancia). En Andalucía se están realizando campañas de autovaloración del propio acento, como muestra la imagen copiada arriba; en Canarias, todavía no, aunque la imagen de la derecha me parece muy sugerente.

🌐🌐 Lo dicho hasta aquí contribuye a explicar por qué en este país hay grandes actores y actrices (léase con ironía, plis) que se van a Hollywood e imitan cualquier acento «étnico» (así se designa en EEUU todo lo que no es WASP), y no sólo hispánico, que les echen y, sin embargo, no hay intérpretes que sepan imitar el andaluz o el canario. En el caso del andaluz, ello no supone un problema, porque hay suficientes intérpretes de origen andaluz que pueden encarnar a los personajes ídem. No así en el caso del canario: en la mayoría de las películas que se desarrollan en el archipiélago todo el mundo habla, inexplicablemente, «godo«. Un caso llamativo es la ―por demás excelente― película «La isla interior», de Dunia Ayaso y Félix Sabroso (que analizamos a fondo en mi ciclo de cine «Tres miradas femeninas sobre las relaciones padre-hija«), donde aparecen dos hermanas y un hermano que asumimos que se han criado en las islas, puesto que dos siguen viviendo allí, con o cerca de su madre francesa y su padre peninsular. Y, sin embargo, hablan godo. Y lo peor lo «justifican». Casi al principio, el hermano le dice al médico que atiende a su padre moribundo (cito de memoria): «Nosotros somos de la Península y nos vinimos a las Islas hace muchos años». Sólo faltó que dijese: «Y por eso hablamos godo». Una pena, porque es un trío fabuloso de intérpretes ―Candela Peña, Alberto San Juan y Cristina Marcos― y tal vez, con un poco de esfuerzo, habrían podido encajar mejor en el escenario de la peli. 🌐🌐


No he hablado de lo que sucede con el inglés en EEUU, y que posiblemente me daría para otra entrada, pero no hace sino confirmar lo que digo. También allí existen acentos más prestigiosos que otros y lo típico es que las personas anglohablantes sureñas mitiguen su acento en ambientes laborales de «prestigio» (aunque sigan viviendo en el sur) y que las afroamericanas y latinas (incluso, en el caso de estas últimas, las que no hablan castellano) eliminen los rasgos propios de su habla «étnica», es decir, se «blanqueen», para poder ascender en la escala social. E imagino que, cuando vuelven a sus entornos familiares, retoman el acento «reprimido».

(¿Continuará?)

Requisitos mínimos para ejercer (bien) el oficio de la traducción (I)

En una de mis últimas entradas, hablé de cómo el creciente uso de la traducción automática está dando lugar a una brutal explotación de quienes nos dedicamos al bello oficio de la traducción (humana) y, quizá por ello, encuentro que la calidad de las traducciones, incluso de libros publicados por editoriales prestigiosas, es cada vez más baja. Por supuesto, las bajas tarifas no son excusa para hacer un mal trabajo: hay una cosa que se llama prurito profesional y que consiste en hacer el trabajo lo mejor posible independientemente de otros factores. Lo que sí puede estar ocurriendo es que sólo personas sin conocimientos ni experiencia asuman esa explotación. Porque traducir es un oficio que requiere conocimientos y experiencia. Aquí van unos requisitos mínimos desde mi experiencia de más de veinte años como traductora profesional, de inglés a castellano y viceversa, en los ámbitos académico, literario y técnico.

🟣 Ser nativohablante de la lengua de destino (requisito necesario pero no suficiente)

Esto parece una obviedad, pero, lamentablemente, no siempre se cumple, ni siquiera, repito, en libros publicados por editoriales prestigiosas. No suelo investigar los orígenes lingüísticos de los y las traductoras de libros, pero hay errores tan flagrantes que sólo pueden deberse a falta de conocimiento de la lengua de destino. Dos que se me quedaron grabados hace ya varios años fueron: 1) Una pareja que «hizo trampa» (luego se explicaba que l@s dos tenían otra pareja): tuve que retraducir al inglés para entender que se refería a lo que vulgarmente se define como engañar a la pareja (to cheat, que en inglés significa también hacer trampas en el juego o copiar en los exámenes). Y (ésta merece figurar en cualquier antología del disparate) 2) «Subvestidos«, que también tuve que retraducir al inglés, para comprender que se refería a ropa interior, underwear en inglés. Sólo alguien con nulo conocimiento del castellano (o, más probablemente, una máquina traductriz) podría perpetrar tamaña barbaridad, ya que, si bien los nombres de las prendas varían en ambas lenguas según los dialectos, tanto underwear como ropa interior son de uso universal entre anglohablantes e hispanohablantes, respectivamente.

🌐🌐 Cuando hago críticas de este tipo no suelo mencionar los libros ni a quienes los tradujeron, porque me consta por experiencia que entre la traducción y la publicación pueden introducirse errores, ya sea en el proceso de corrección por parte de la editorial, ya sea en el de maquetación. Ahora bien, en el caso de subvestidos me cuesta creer que una correctora hispanohablante haya podido hacer ese cambio. De hecho, me cuesta creer que el texto haya pasado por una corrección y, si lo hizo, que la persona a cargo no se sorprendiese ante tamaño despropósito y lo corrigiese tras confirmar el error (yo misma busqué la versión original para asegurarme de que no se trataba de algún «brillante» neologismo… porque me resultaba inconcebible como error). 🌐🌐

🟣 Ser bilingüe

Como ya señalé, ser nativohablante de la lengua de destino es requisito necesario, pero ello no garantiza una buena traducción si no se domina también la lengua de origen. Hay que dominar también todo el vocabulario y los matices de ésta, las frases hechas, incluso los posibles fallos sintácticos del original. Cuando no es así, surgen tergiversaciones (algunas que pueden incluso transmitir el sentido opuesto), traducciones literales «espesas», etc. Teóricamente, si se domina la lengua de destino, estas últimas tendrían que «chirriarle» a el o la traductora lo suficiente como para intentar aclarar el significado de origen… pero para ello es preciso, no sólo ser nativohablante, sino también dominar el oficio de la escritura (otro «oficio» cuyas herramientas, a juzgar por lo que leemos en ciertos libros y en la prensa, parecen estar cada vez más oxidadas en nuestro entorno) en esa lengua y tener cierta experiencia traduciendo.

La mayoría de los ejemplos que me vienen a la cabeza son de traducciones no profesionales que corrijo y, por tanto, «confidenciales», por lo que voy a dar sólo uno que resulta lo bastante vago: donde en castellano una autora decía que estaba preocupada por algo, pero que finalmente «me fue de cine» (es decir, que le fue muy bien), la traductora puso «I went to the cinema» («me fui al cine«), con lo cual, si bien la frase resultaba sintácticamente correcta, no encajaba con el contexto.

Y, volviendo a las (no) correcciones, recientemente vi, estupefacta, cómo en una serie traducían el phrasal verb (expresión que no tiene traducción exacta al castellano y que designa los verbos compuestos por el verbo mismo más otra partícula que le cambia el significado) double up, en referencia a dónde se habían alojado unos chicos concretos («They sometimes double up«), como duplicarse, con lo que les quedó la llamativa frase: «Los chicos a veces se duplican«, en lugar de «comparten habitación«. Repito lo de más arriba: ¿a nadie le chocó que estos chicos se duplicasen… como las amebas? Pues parece ser que no.

Luego hay errores que se repiten. Uno que veo continuamente en el audiovisual y que denota la falta de dominio del inglés es la expresión «to get a girl into trouble«, que eufemísticamente significaba (por suerte, ha caído en desuso) «dejar a una chica embarazada«. Sin embargo, hace poco la he visto traducida ―en una película y en una serie, y más de una vez en cada una― como «meter a una chica en problemas«. Y, aparte de que la expresión suena «rara» en castellano (lo que en inglés se describe como awkward y que tampoco tiene traducción exacta), no transmite el sentido con precisión: es cierto que en la época en la que transcurren las dos obras (años 60 del siglo pasado) era un auténtico problema que una mujer soltera se quedase embarazada, pero no era el único tipo de problemas que le podía causar un hombre: también, podía, por ejemplo, convertirla en drogadicta o hacerla cómplice de un delito. Otra explicación para este error sería que el o la traductora sea nativohablante, pero joven, y, por tanto, desconozca este antiguo significado. Pero aquí entra otro requisito implícito para ejercer bien el oficio: ser una persona culta y leída.

🟣 Dominar la disciplina de que se trate

Este aspecto, que es absolutamente fundamental, requiere cierto desarrollo, porque los distintos tipos de traducciones tienen niveles distintos de dificultad y, por consiguiente, imponen distintos tipos de requisitos, así que lo dejaré para una entrada futura.

🟣 Ser una persona meticulosa

A fin de cuentas, resulta de poca utilidad ser bilingüe, escribir bien en la lengua de destino y dominar la disciplina correspondiente si no se trabaja con meticulosidad. Esto, que es importante para cualquier trabajo, lo es todavía más en la traducción. Es imprescindible traducir todo el texto (no omitir ninguna palabra) y sólo el texto (no añadir otras). De hecho, en una época me contrataron para evaluar traducciones de prueba de una agencia y uno de los parámetros era precisamente ése: si las y los aspirantes omitían o añadían texto. Esto no significa, por supuesto, que haya que traducir literalmente, palabra por palabra: puede ser necesario, bien omitir alguna porque en la lengua de destino resulta redundante, bien añadir alguna para completar el sentido.

A lo que me refiero es a tragarse o añadir, por ejemplo, «modificadores«, sobre todo adjetivos y adverbios. No es lo mismo decir, en el idioma que sea, dos minutos que unos dos minutos: en el primer caso, es una medida exacta de tiempo; en el segundo, no. Y en ciertos textos ese matiz puede ser esencial (ciencia, gastronomía, etc.). E incluso cuando lo es menos, como en una novela, está claro que se cambia el significado. No es lo mismo que un personaje diga «Llevo veinte años viviendo aquí» que unos veinte años, casi veinte años o más de veinte años, y no tanto por la importancia que esa información pueda tener, sino por lo que nos transmite acerca del personaje. Del mismo modo, si en el original se incluyen cuatro adjetivos calificativos, hay que traducir los cuatro, y no tres o cinco (salvo en el raro caso en que dos de ellos se traduzcan exactamente igual, por aquello de que no siempre existe una correspondencia unívoca entre conceptos y palabras en distintos idiomas).

🟣 Tener experiencia

En esto la traducción no difiere de cualquier otro oficio y creo, por tanto, que sobran más explicaciones. Sólo diré que lo más importante que se aprende con el tiempo es a caminar la delgada línea que combina fidelidad sin literalidad, aunque el alcance de la «fidelidad» varíe dependiendo del tipo de traducción, el tema de mi próxima entrada.

(Continuará…)

«La función Delta» de Rosa Montero en «Mujeres de Libros II»

Me complace anunciar que en la próxima sesión del curso onlineMujeres de Libros II” analizaremos La función Delta (1981) de Rosa Montero, una excelente novela que combina el análisis de la situación de las mujeres en el primer posfranquismo con la desoladora visión de un futuro mundo distópico.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com. (15 € por esta sesión; 60 € por las cinco sesiones restantes)

Programa completo del curso: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros-ii/

Aprender a perdonar(se): «La llama de la soledad», de Avelina Chinchilla

«Cuántas veces quisiste hablar conmigo, mamá, y yo no lo admití» (pág. 27). Así comienza, tras un breve preámbulo, La llama de la soledad de Avelina Chinchilla, una excelente novela escrita en forma de monólogo a un , la madre de la narradora, que yace en una cama de hospital tras sufrir un ictus, y que combina, en las dosis justas, elementos del bildungsroman, la novela psicológica y la novela social.

El título hace alusión al sentimiento que ha asolado a la protagonista y narradora, Sandra Rojas, escritora de novela negra y gran amante de la ópera, desde la muerte de su padre, cuando tenía ocho años, hasta el presente de la narración, cuando, a sus treinta años, ha decidido por fin «apagarla» (pág. 164). Porque esa llama no ilumina ni calienta: por el contrario, destruye y carboniza, y la ha conducido a una vida oscura, sometida a los embates de lo que ella denomina eufemísticamente «mi enfermedad» y que sólo hacia el final de la novela se atreverá a nombrar:

Sí, la ANOREXIA con mayúsculas porque es una enfermedad muy cabrona que a punto ha estado de desgraciarme la vida y por eso tengo que llamarla por su nombre, para plantarle cara con todas las fuerzas de que soy capaz.

La llama de la soledad. Portugalete: Rubric, 2021. pág. 164.

Pero, si se me permite el juego de palabras, podría decirse que Sandra llama a la soledad, en la medida en que su amargura y su resentimiento la han alejado de su madre, de su hermana gemela, Raquel, a la que envidia por su (aparente) «asquerosa vida perfecta» (114), y de su anterior pareja, Carlos. Y es quizá esta soledad a la que ella misma ha «llamado» la que la lleva a caer rendida ante Ricardo Ballesteros, «Ricky», un tipo que a las lectoras nos despierta suspicacias desde el primer momento y contra el que le advierten su amiga Amalia, su madre y su ex-pareja: «¿qué hombre de fiar se haría llamar Ricky pasada cierta edad?», pregunta retóricamente Carlos (85).

La estructura está muy bien hilada: se alternan los episodios en presente, durante las visitas de Sandra al hospital, con episodios en pasado. De éstos, la mayoría reconstruyen de manera más o menos cronológica los acontecimientos del último año, desde el inicio de su relación con Ricky hasta una serie de sucesos que desembocan en una catarsis, y se entrelazan con otros pertenecientes a un pasado más remoto: la muerte de su padre; la muerte de la mejor amiga de las gemelas, Elena, en el (nunca esclarecido) accidente de Metrovalencia de 2006, ocurrido el día de la salida con Elena que se narra en el preámbulo; y algunos aspectos de su relación con Carlos.

El monólogo a su madre le sirve a Sandra en parte para justificarse y reconciliarse con ella, después de años de malentendidos, y en parte para relatarse a sí misma su historia e intentar comprenderse y perdonarse. En este proceso, la narradora no escatima la autocrítica; es más, casi podríamos decir que se autoflagela psicológicamente después de haberlo hecho físicamente durante años: «Tenía la necesidad de expiar una culpa abstracta que me carcomía sin cesar y me obligaba sin remedio a la autopunición» (155). De hecho, a lo largo de la novela se autoendilga infinidad de adjetivos peyorativos: «solitaria y atormentada» (29), «celosa incorregible» (37), «malhumorada e insatisfecha» (37), «egocéntrica» (86), «cobarde» (91), «soberbia» (105), etc. Como lo resume casi al principio:

[E]staba enferma de egoísmo, de melancolía y de una rabia que solía volcar la mayor parte de las veces contra mí misma. Mi amargura era como la heroína para un adicto: cuanto más me recreaba en ella, más falta me hacía (30).

Éramos yo y mis problemas; yo y mis desgracias; yo y mis neuras. Yo, yo y siempre yo (34).

Chinchilla nos ofrece ante todo una novela psicológica, que explora los conflictos internos de Sandra y su evolución a lo largo de los años. Y, en este sentido, aunque en el presente de la narración la protagonista haya superado la edad propia del género, es también una novela de formación. De ahí en parte el papel preeminente que ocupa la relación madre-hija, un tema casi completamente ausente en la literatura masculina y que tiene capital importancia en el bildungsroman femenino. Se trata, además, de una novela feminista, que denuncia, entre otras cosas, los efectos perniciosos de los cánones de belleza imperantes, los cuales conducen a trastornos como la anorexia, y del mito del amor romántico («Quería ofrecerle [a Ricky] esa clase atenciones que se supone que una mujer enamorada tiene hacia su pareja» [136; el subrayado es mío]), el cual conduce a la sumisión y la dependencia ―emocional y económica―, y puede tener consecuencias aún más graves que el daño físico y/o psicológico.

Pero no todo se reduce a Sandra y su mundo. La llama de la soledad contiene también una profunda crítica social. El énfasis se halla en la corrupción de los gobiernos de la Comunitat Valenciana anteriores a 2016, incluidas ciertas «misteriosas» muertes de personas implicadas. Pero no es el único tema que sobresale: la narradora lee en un par de ocasiones los titulares de prensa y se queja de, entre otras cosas, las «corruptelas varias repartidas a lo largo y ancho de la geografía española» (71), «la desunión de la izquierda [que] parece algo intemporal» (71), los eufemismos de la prensa, en esa especie de neolengua orwelliana (esto último es mío) en la que cada vez nos sumergen más («qué gran eufemismo se han inventado los periodistas con eso de la pobreza energética: pobreza y punto, como la de toda la vida» [71]). Especial atención merece la (también eufemísticamente) llamada «crisis de las personas refugiadas«, encerradas en condiciones infrahumanas en campos griegos y a punto de ser deportadas a Turquía a raíz del obsceno tratado suscrito por la Unión Europea en 2016.

En suma, en La llama de la soledad tenemos una novela breve en extensión, pero densa en emociones y reflexiones, que recomiendo con entusiasmo.

«El cuarto de atrás» de Carmen Martín Gaite en «Mujeres de Libros»

Me complace anunciar que en la próxima sesión del curso online «Mujeres de Libros» analizaremos «El cuarto de atrás» (1978) de Carmen Martín Gaite, una maravillosa novela que combina magistralmente relato fantástico, autobiografía y ensayo sociológico.

Inscripción: jcruzf77@hotmail.com. (15 € por esta sesión; 70 € por las seis sesiones restantes)

Programa completo del curso: https://jcruzservicioslinguisticos.com/mujeres-de-libros-ii/

«Todas las islas la Isla»: No sólo autoficción

Más de una vez he escrito en este blog sobre mi novela Todas las islas la Isla, entonces en proceso y ahora ya publicada. En la última entrada sobre el tema, de allá por agosto, cuando puse punto final al manuscrito para enviarlo a la editorial, hablé del arduo y doloroso proceso de la escritura, centrándome en su componente de autoficción.

Y, sin embargo, la novela es mucho más que el relato de tres años oscuros de mi vida. En las posteriores relecturas durante el (casi interminable) proceso de maquetación, en que ya no perseguía «mejorar» el texto a nivel de contenido o estilo, sino sólo detectar los (casi infinitos) errores de maquetación o alguna errata que hubiera podido escapárseme, cobraron relevancia ―y valor― los elementos más «literarios», incluidos los «experimentales». Y ahora que la novela circula ya por el mundo y, con ella, todo el dolor que necesitaba expulsar, puedo repensar con más calma el proceso creativo en su conjunto y no sólo el de la excavación de mis errores, horrores y traumas.

Los mencionados aspectos «literarios» y «experimentales» fueron, por supuesto, deliberados, pero no todos surgieron como decisiones a priori, sino que algunos vinieron determinados por los bloqueos psicológicos que me generaba la rememoración de «los hechos». A continuación explico algunos de ellos.


🔵 Intertextualidad con la literatura de la vanguardia canaria:

En mi anterior novela, Gajos de naranjas, había numerosas referencias literarias y culturales, tanto de la alta cultura como de la cultura pop, pero no tenían propiamente un hilo conductor, sino que constituían, más que nada, un homenaje a algunas de mis ídolas (Alfonsina Storni, Gloria Fuertes, Frida Kahlo y Remedios Varo, entre otras).1

En Todas las islas la Isla, en cambio, aunque también abundan las referencias literarias y culturales «sueltas» (la mayoría a mujeres artistas), existe un claro hilo conductor intertextual con la vanguardia canaria. La idea de entablar diálogo con esos autores (masculino literal, pues son todos hombres2) que analicé a fondo en mi tesis doctoral de 1993, Marginalidad y subversión: Emeterio Gutiérrez Albelo y la vanguardia canaria (publicada en 1995), y con el mito clásico recurrente en sus escritos ―el Ulises de la Odisea― fue, de hecho, lo que me decidió a embarcarme en la novela: 1) Porque ese diálogo le otorgaría a mis (al fin y al cabo insulsas) vivencias un toque más «literario»; y 2) Porque, aunque en la novela no lo planteo exactamente así (no olviden que es autoficción), el recuerdo de algunas de las reflexiones de esos autores fue lo que me propulsó (un poco tarde, es cierto) para escapar por fin de «la isla de las maldiciones» (Agustín Espinosa). Repentinamente, me empezaron a taladrar frases/versos suyos ―»El hijastro de la isla. El aislado» (Espinosa); «Para salir de la mansión horrenda / había, fatalmente, que cruzar / sobre una alfombra azul de ratas muertas» (Gutiérrez Albelo); «Y pronto agota el campo reducido de la isla. Después tiene que pasar y repasar sobre el mismo paisaje» (Pedro García Cabrera)― y asumí, por primera vez sin excusas ni autoengaños, mi Gran Error y entreví la posibilidad de ―todavía― remediarlo.

🔵 Componente epistolar:

La novela contiene numerosos correos electrónicos, parte de los cuales estaban planeados y parte de los cuales no. Desde el principio de la elaboración, decidí intercalar, entre algunos de los capítulos narrativos, otros más breves con correos de la protagonista, Nadia, a su amante de Tierra Firme. El propósito era básicamente estructural, pues me servían para: 1) Resumir lo sucedido entre los capítulos anterior y posterior; 2) Mostrar la dinámica de la relación entre Nadia y Jacinto; y 3) «Desengrasar» un poco la oscuridad de la trama mediante unos textos escritos en un tono más light.

Sin embargo, casi a la mitad del primer borrador, decidí incluir un capítulo con un largo intercambio de correos entre los dos personajes. ¿Por qué? Porque llegué a un punto en que me sentí psicológicamente incapaz de narrar, o incluso de «dialogar», ciertos hechos y sentimientos, y la escritura (falsamente) epistolar me pareció el instrumento idóneo para reflejar esa etapa de mi estancia en la Isla. Posteriormente, haría uso del mismo recurso en dos capítulos más, y por los mismos motivos.

🔵 Los «tachones»:

Simplemente con hojear el libro, saltan a la vista numerosos pasajes tachados, que van desde un par de palabras a párrafos enteros. Este recurso, que no me he inventado yo (lo utiliza, por ejemplo, aunque con un sentido muy distinto, Rosa Montero en Lágrimas en la lluvia), no ha sido fácilmente comprendido por mis lectoras y lectores hasta ahora. No voy a explicarlo aquí (no es mi intención desvelar todas las intenciones de la novela 😉); sólo diré que, para entenderlo, basta con imaginar que, en lugar de correos electrónicos, son cartas manuscritas (o borradores a mano previos al envío de los correos).

🔵 El componente autorreflexivo:

Muy pronto decidí que la novela terminaría con Nadia pensando en escribir una novela sobre esos tres anni horribili, que, por supuesto, sería esta novela. Sin embargo, me vi «obligada» a recurrir a la autorreflexividad bastante antes, de nuevo por la incapacidad psicológica para contar algo que, en ese punto, debía contar. Fue aproximadamente en el mismo punto del primer borrador en que decidí recurrir al intercambio de correos entre Nadia y Jacinto. Tras varios intentos baldíos, generadores de llanto y taquicardia, decidí que, ya que no podía contarlo, podía describir mi bloqueo para hacerlo. Y luego lo fui extendiendo a otros momentos de la novela; por ejemplo, cuando, ya en el tercer o incluso el cuarto borrador, comprendía repentinamente alguna de mis reacciones de ese período… Que era en gran medida lo que perseguía con mi escritura «terapéutica»: entender por qué había «tirado toda mi vida a la basura» de esa manera y, sobre todo, por qué no reculé en cuanto se volvió evidente (aunque luchase denodadamente por ocultármelo a mí misma) lo que había hecho.

🔵 Guión cinematográfico:

En la novela he incluido un episodio entero presentado en forma de guión cinematográfico (confieso que mi gran vocación frustrada es la de cineasta). Éste había sido un ejercicio que me planteé antes de abordar la escritura del texto en plan cronológico-lineal y me gustó tanto (lo siento, no tengo abuelita 😉) que decidí dejarlo tal cual, porque reflejaba mejor que cualquier narración la «experiencia» en cuestión. En algún momento escribí otro episodio de la misma manera, en ese caso por uno de los mencionados bloqueos psicológicos: era tan traumático el suceso que no me veía capaz de narrarlo; sólo podía rememorarlo por medio de imágenes. Sin embargo, concluí que ése no «funcionaba» bien y, tras armarme de valor y de paciencia (y superar varias llantinas), logré escribirlo en forma narrativa.

🔵 El lenguaje inclusivo:

He dejado para el final esta «innovación», que fue una de mis primeras decisiones, puesto que quienes me siguen conocen mi obsesión con este tema. En mis escritos académicos ya tengo plenamente dominado el arte de escribir sin masculinos genéricos, con sólo alguna inevitable duplicación (los y las escritoras o las escritoras y escritores). Ahora bien, en una novela el recurso a los términos colectivos o las perífrasis podía restarle fluidez y/o sonoridad al texto, así que opté por utilizar indistintamente genéricos masculinos y femeninos (que me parece, de hecho, el modo más expeditivo de resolver de una vez por todas el engorro del masculino excluyente)… Eso sí: me sentí obligada a poner una «advertencia lingüística» al principio, para no desorientar ―o escandalizar― a quienes en el segundo párrafo lean un nosotras referido a un grupo de tres mujeres y un hombre. Tal vez en mi próxima novela decida liarme la manta a la cabeza y utilizar puros femeninos genéricos 😜.

Y ahora… Invito a todas y a todos a leer la novela 😊.


Notas:

1 Esto es algo bastante común entre las escritoras, puesto que, como señalan Sandra Gilbert y Susan Gubar (mis dos teóricas literarias de cabecera, que generaciones de alumnas han estudiado en mis clases, incluido el curso online que estoy impartiendo en la actualidad, «Mujeres de Libros«) en su texto fundacional Madwoman in the Attic (por si a alguien le interesa, existe traducción al castellano de Cátedra, La loca del desván), la escasez de mujeres en el canon nos impulsa a buscar ―y reivindicar― a nuestras precursoras.

2 Los autores en los que centré mi tesis doctoral (aunque el principal protagonismo fuera para Emeterio Gutiérrez Albelo) pertenecían al grupo tinerfeño tradicionalmente asociado a la revista Gaceta de Arte y el surrealismo, y eran todos hombres, punto. A esa misma generación pertenece Josefina de la Torre, gran poeta grancanaria injustamente olvidada hasta hace muy poco, pero, dada la casi nula comunicación entre Tenerife y Gran Canaria (existía una intensa rivalidad entre las dos islas, el llamado «pleito insular», desde el siglo XIX), su poesía no sigue los mismos derroteros: hay concomitancias entre su poesía y la del Albelo de la primera época (poesía pura), pero no la indagación en la insularidad y la canariedad que emprende el grupo de Tenerife. Dicha indagación la encontramos, en Gran Canaria, en los pintores de la Escuela Luján Pérez (también todos hombres) y, antes, en la época modernista/posmodernista, en autores como Alonso Quesada, Tomás Morales y Saulo Torón.